Πικάσο

Πάμπλο Πικάσο: Ο ζωγράφος που σημάδεψε τον 20o αιώνα

Ο Πάμπλο Πικάσο γεννήθηκε στη Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου του 1881. Πατέρας του ήταν ο Χοσέ Ρουίθ Μπλάσκο, καθηγητής του σχεδίου, και μητέρα του η Μαρία Πικάσο, που το όνομα της το έκανε διάσημο σε όλο τον κόσμο. Επηρεασμένος από το επάγγελμα του πατέρα του, παιδί ακόμα καταπιάστηκε με τα μολύβια και τα πινέλα. Όταν η οικογένειά του εγκαταστάθηκε στην Κορούνια, το 1891, ο Πάμπλο άρχισε να πηγαίνει στη Σχολή Καλών Τεχνών και να ζωγραφίζει, αποκαλύπτοντας από πολύ νωρίς ένα ξεχωριστό ταλέντο. Το 1895 τον ξαναβρίσκουμε στη Βαρκελώνη με την οικογένειά του. Εκεί συνεχίζει τις σπουδές του και περνά με επιτυχία τις εξετάσεις για τη Σχολή Καλών Τεχνών. Τα επόμενα χρόνια πηγαίνει στη Μαδρίτη για διάφορες ακαδημαϊκές σπουδές. Τέλος το 1897, έχοντας κιόλας κατακτήσει μια τεχνική σταθερή κι αξιόλογη, πλησιάζει τους πρωτοποριακούς καλλιτεχνικούς κύκλους της Βαρκελώνης. Συμμετέχει ενεργητικά στις φλογερές συζητήσεις που γίνονται συνήθως στα καμπαρέ, με τη σαγηνευτική ατμόσφαιρα, και συγχρόνως συνεργάζεται σε πολλά περιοδικά, που είναι το ένα πιο εφήμερο από το άλλο. Η επαφή του με αυτόν τον κύκλο, το διαποτισμένο από ουμανισμό, λαϊκισμό και συμβολισμό, επέδρασε βαθιά στην διαμόρφωσή του. Ανάμεσα στους ποιητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες που γνώρισε τότε ήταν ο Μπαρόχα, ο Μανόλο, ο Ντ’ Όρς, ο Σαμπαρτές, ο Νονέλ, ο Κάσας. Ταυτόχρονα μέσα του μεγαλώνει η ακατανίκητη επιθυμία να πάει στο Παρίσι, όπου είναι ιδιαίτερα ζωντανά τα καλλιτεχνικά ρεύματα. Ο Πικάσο πηγαίνει για πρώτη φορά στην καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ευρώπης το Σεπτέμβρη του 1900 και μένει εκεί ως το Δεκέμβριο του ίδιου χρόνου. Πραγματοποιεί την πρώτη του αυτή επαφή με συντροφιά τον ζωγράφο Κασαγκάμας και κατοικεί στο εργαστήριο που του προσφέρει ο ζωγράφος Νονέλ. Στη διάρκεια μιας σύντομης επιστροφής στην Ισπανία ιδρύει στη Μαδρίτη με τον Σολέρ, το περιοδικό «Νέα Τέχνη». Το Μάιο ξαναγυρίζει στο Παρίσι, όπου μένει ως το τέλος του χρόνου. Στο διάστημα αυτό συνεχίζει να έχει σχέσεις κυρίως με Ισπανούς καλλιτέχνες, από τον Ιτουρρίνο ως τον Γκαργκάλιο και τον Γκονθάλες, αρχίζει όμως παράλληλα τις επαφές με τους παρισινούς καλλιτεχνικούς κύκλους και γίνεται φίλος του Κοκιό και ιδιαίτερα του Μαξ Ζακόμπ. Στο μεταξύ εκθέτει με τον Ιτουρρίνο στη σημαντική αίθουσα εκθέσεων του Βολλάρ.

Την άνοιξη του 1904 ο Πικάσο θα εγκατασταθεί οριστικά στο «Μπατό-Λαβουάρ» («Καράβι-Πλυσταριό», όπως ονόμασε περιπαικτικά εκείνο το αλλοπρόσαλλο σπίτι ο Μαξ Ζακόμπ), της πλατείας Ραβινιάν: ως τότε θα πηγαινοέρχεται από τη Βαρκελώνη στο Παρίσι, ειδικά το 1902, για τις εκθέσεις του στις γκαλερί του Βολλάρ και της Μπέρτας Βάιλ. Στην γαλλική πρωτεύουσα μεγαλώνει τον κύκλο των φίλων του. Δύο χρόνια αργότερα το εργαστήρι του έχει γίνει το εντευκτήριο για προσωπικότητες όπως οι Μάξ Ζακόμπ, Αλφρέ Ζαρρύ Ραινάλ, Σαλμόν, Ρεβερντύ, Απολλιναίρ, Ντυαμέλ, οι Στάιν. Το καλοκαίρι του 1905 ένα μήνα στην Ολλανδία κι ενώ εξακολουθεί τη ζωγραφική και τη χαρακτική, ταυτόχρονα αναπτύσσει έντονη γλυπτική δραστηριότητα. Συνδέεται με τη Φερνάντ Ολιβιέ, και το καλοκαίρι του 1906 ταξιδεύει στη Βαρκελώνη, στην Γκοσόλ και στη Λερίντα, όπου εντυπωσιάζεται από τη ρωμανική και την προρωμανική ιβηρική γλυπτική. Την ίδια εποχή συναντιέται με τον Ματίς, αρχηγό της νέας κινήσεως των «Φωβ», που είχαν εντυπωσιάσει με τα έργα τους τον περασμένο χρόνο στο Φθινοπωρινό Σαλόν. Χάρη στον Ματίς γνώρισε και αγάπησε την πρωτόγονη τέχνη της Αφρικής. Φαίνεται ότι το Χειμώνα του 1906-1907 άρχισε τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, έργο που θα τον βασανίσει για πολύ καιρό και που μετά από πολλές επεξεργασίες θα το αφήσει μισοτελειωμένο. Γνωρίζεται με τον Κάνβαιλερ, που ενδιαφέρεται για τη δουλειά του και του κλείνει ένα συμβόλαιο, εξασφαλίζοντάς του έτσι τα μέσα για να ζήσει. Γνωρίζεται επίσης με τον Μπράκ και τον Ντεραίν: τον πρώτο τον απασχολούν ακόμα οι αναζητήσεις των «Φωβ», ο δεύτερος προσανατολίζεται προς τις ιδέες του Σεζάν, που θα τον οδηγήσουν σ’ έναν πρώιμο κυβισμό. Το 1908 οργανώνει στο εργαστήρι του Πικάσο ένα γεύμα προς τιμήν του τελώνη Ρουσσώ, όπου συγκεντρώνεται ένα μεγάλο μέρος από το καλλιτεχνικό και πνευματικό Παρίσι. Το 1909 περνά το καλοκαίρι του στην Όρτα ντε Σαν Χουάν ζωγραφίζοντας τοπία κυβιστικά, που θα τα εκθέσει το φθινόπωρο στου Βολλάρ. Θα εκθέσει επίσης στο Μόναχο, στην γκαλερί Τανχόυζερ. Αν και τα έργα του δεν έχουν εμφανιστεί ακόμα στις επίσημες εκθέσεις, έχουν κινήσει όμως έντονα το ενδιαφέρον των νέων, που είναι συνεπαρμένοι από τη μοντέρνα τέχνη. Το καλοκαίρι του 1910 θα πάει να ζωγραφίσει στο Καντακές μαζί με τον Ντεραίν, τον άλλο χρόνο στο Σερέ μαζί με τον Μπράκ. Επιστρέφει κάθε φορά στο Παρίσι πλούσιος σε καινοτομίες και ιδιοφυείς προαισθήσεις. Μια ολόκληρη ακολουθία από νέους, που δεν καταλαβαίνουν πάντα τους εκφραστικούς τους τρόπους, ακολουθούν πιστά τα ίχνη του.

Μετά από τη διακοπή των σχέσεών του με τη Φερνάντ Ολιβιέ, ο Πικάσο συνδέεται με τη Μαρσέλ Υμπέρ (την Εύα, που το όνομά της εμφανίζεται σε πολλούς πίνακές του). Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, τα καλοκαίρια του 1912, 1913 και 1914, ζουν μαζί, καθώς και με τον Μπράκ. Την εποχή αυτή τα έργα του Πικάσο γίνονται όλο και πιο γνωστά στη Γαλλία και στο εξωτερικό, κυρίως χάρη στον Κάνβαιλερ. Στις διεθνείς εκθέσεις του Μονάχου, της Κολωνίας, του Βερολίνου οι κυβιστικοί του πίνακες βρίσκονται στην πρώτη σειρά, δημοσιεύονται στα διεθνή πρωτοποριακά περιοδικά και οι ανανεωτικές αντιλήψεις του συζητούνται στα πιο προωθημένα καλλιτεχνικά κέντρα. Το όνομα του Πικάσο γίνεται συνώνυμο με το τολμηρό και το καινούργιο.

Όταν ξεσπά ο πόλεμος, το 1914, ο Ισπανός καλλιτέχνης μένει στο Παρίσι, ενώ οι φίλοι του ξεκινούν για το μέτωπο. Πρόκειται για ένα χωρισμό που τον υπαγορεύουν οι περιστάσεις, και συγχρόνως για τη διάλυση μιας ομάδας με κοινές απόψεις και ενδιαφέροντα: ο Ντεραίν αντιμετωπίζει την επιστροφή στην παράδοση και ο Μπράκ τη συστηματοποίηση των κατακτήσεων του Κυβισμού.

Τα χρόνια του πολέμου είναι για τον Πικάσο μια περίοδος μοναξιάς και πικρίας. Οι φίλοι του φύγανε για το μέτωπο, και, το χειρότερο, το χειμώνα του 1915-1916 ο θάνατος του πήρε την φίλη του Εύα. Ζει στο Μονρούζ, στα περίχωρα του Παρισιού, και την άνοιξη του 1917 κάνει ένα σύντομο ταξίδι ως την Ιταλία. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου πηγαίνει στη Μαδρίτη και τη Βαρκελώνη και έπειτα πάλι στην Ιταλία για να ετοιμάσει, κάτω από την πίεση του Ζαν Κοκτώ, που είναι ο συγγραφέας, τα σκηνικά του μπαλέτου «Παρέλαση», με μουσική του Ερίκ Σατί. Το ταξίδι στάθηκε σημαντικό για πολλούς λόγους, και ειδικά του έδωσε την ευκαιρία να γνωριστεί με τη χορεύτρια Όλγα Κόκλοβα, που την παντρεύτηκε τον Ιούλιο της επόμενης χρονιάς, ανακάλυψε ακόμα τη βαθιά υποβολή της κλασικής τέχνης και την αμέριμνη χαρά της «κομμέντια ντελλ’ άρτε». Τέλος η συνεργασία του με τον Ντιαγκίλεφ, διευθυντή των μουσικών μπαλέτων, και με τους μουσικούς Στραβίνσκυ και Σατί του δημιουργεί μια ευεργετική ατμόσφαιρα ευφορίας και δημιουργικών ερεθισμάτων που την εκφράζει σε πολυάριθμες σκηνογραφίες. Ανανεώνει ολοκληρωτικά αυτό τον τομέα της τέχνης, που πολύ συχνά τον θεωρούσαν δευτερεύοντα και συμβάλλει στο να έρθει το μεγάλο κοινό σε επαφή με τη σύγχρονη τέχνη. Εκτός από την «Παρέλαση» ο Πικάσο έκανε τα σκηνικά και τα κοστούμια για το «Τρίκοχο» στα 1919, για τον «Πουλτσινέλλα» στα 1920, για το «Κουάδρο Φλαμένκο» στα 1921 και για το «Γαλάζιο Τρένο» στα 1924. Στο χρονικό αυτό διάστημα ο Πικάσο συνεχίζει τη δουλειά του σε δύο ξεχωριστά πεδία: το ένα είναι κλασικό, ή παραστατική ζωγραφική και το άλλο είναι ο κυβισμός, που συνδέεται πάντοτε με τις αναζητήσεις και με τις πνευματικές του ανησυχίες. Τον ίδιο καιρό αρχίζει να κάνει παρέα με ορισμένους «στρατευμένους» ποιητές που θα ριχτούν στην περιπέτεια του σουρεαλισμού: τον Αντρέ Μπρετόν και τον Πώλ Ελυάρ, που ενδιαφέρονται και οι δύο ζωηρά για τις εικαστικές τέχνες. Η φιλία αυτή εκδηλώνεται με τη συμμετοχή του στην πρώτη σουρεαλιστική έκθεση της γκαλερί Πιέρ στο Παρίσι στα 1925. Τον ίδιο αυτό χρόνο αρχίζει η «νεορομαντική» περίοδος της ζωγραφικής του με τις Τρεις Χορεύτριες.

Τα καλοκαίρια συνεχίζει να πηγαίνει στο Νότο στα 1923, στον πύργο του Μπουαζελού, καταπιάνεται πάλι με τη γλυπτική, που είχε αρχίσει να τον ενδιαφέρει από τον περασμένο χρόνο. Στον τεχνικό τομέα επωφελείται από τη συνεργασία του με τον Χούλιο Γκονθάλες, κυρίως για τα γλυπτά σε σίδερο: ο Ισπανός γλύπτης είχε διαπρέψει σ’ αυτή την τεχνική. Εκείνη την εποχή ο Πικάσο συνδέεται με τη Μαρί-Τερέζ Βάλτερ, που του χάρισε μια κόρη, τη Μάγια, δεκατέσσερα χρόνια μετά τη γέννηση του Πωλ, του γιου του από την Όλγα Κόκλοβα.

Σ’ αυτή την περίοδο ο Πικάσο ασχολήθηκε πάλι και με την εικονογράφηση βιβλίων από το 1911, που είχε φτιάξει τα χαρακτικά για το «Σαίν Ματορέλ» του Μάξ Ζακόμπ, συνέχιζε πότε-πότε κατά καιρούς να δουλεύει σ’ αυτό τον τομέα. Εκτός από τα κείμενα των συγχρόνων ποιητών, του Σαλμόν, του Ρεβερντύ, του Μπρετό, ασχολείται τώρα πια και με έργα κλασικών συγγραφέων και ποιητών, με τις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου και το «Άγνωστο Καλλιτεχνικά» του Αριστοφάνη, τη «Φυσική Ιστορία» του Μπυφφόν και τα Ποιήματα του Γκόνγκορα. Αυτά τα τελευταία πολύ σημαντικά έργα του τα συνοδεύει μια ζωηρή δραστηριότητα στον τομέα της χαρακτικής, πάντα με τη συνεργασία, συνήθεια πια, των φίλων του ποιητών, από τον Ελυάρ -τον πιο αγαπημένο του- ως τον Τζαρά. Από τον Υνιέ ως τον Ντεσνός, από τον Ρεβερντύ ως τον Αιμέ Σεζαίρ.

Στα 1936 οργανώνει στην Ισπανία μια περιοδεύουσα έκθεση που τη διακόπτει η έκρηξη του εμφυλίου πολέμου. Ο Πικάσο εντάσσεται από την πρώτη στιγμή στο πλευρό των δημοκρατικών και γίνεται διευθυντής του Μουσείου του Πράντο, στη Μαδρίτη, όπου αναπτύσσει απεριόριστη ενεργητικότητα για τη διάσωση της τεράστιας ζωγραφικής κληρονομιάς της χώρας του. Από την πλευρά της καλλιτεχνικής του δημιουργίας η δράση του εναντίον του Φράνκο συγκεκριμενοποιείται με το μεγάλο πίνακα του ισπανικού περιπτέρου στην έκθεση του Παρισιού στα 1937, την Γκουέρνικα και, την ίδια χρονιά, μ’ ένα εικονογραφημένο γραπτό: Όνειρο και Ψέμα του Φράνκο. Οι φρικαλεότητες του πολέμου και η τυφλή κτηνωδία του ανθρώπου θα σημαδέψουν δραματικά όλο του το έργο ως το 1945. Το χρονικό αυτό διάστημα ζει κυρίως στο Παρίσι με σύντροφό του την Ντόρα Μάαρ, και κάνει παρέα με τον Σάρτρ και τον Τζιακομέττι. Το 1941 γράφει ένα κείμενο για το θέατρο: «Ο πόθος πιασμένος απ’ την ουρά». Αφιερώνεται επίσης με θέρμη στη γλυπτική και στη ζωγραφική. Αμέσως μετά τον πόλεμο, από το 1946 ως το 1948, ο Πικάσο ζει στην Αντίμπ, όπου η ασίγαστη περιέργειά του και η δίψα του για καινούργιους πειραματισμούς και για καινούργια υλικά τον οδηγούν στα πήλινα και στα κεραμικά. Και πάλι τα έργα του έχουν εξαιρετική φρεσκάδα και ευρηματικότητα. Είχε ξαναβρεί τη γαλήνη του όταν η Φρανσουάζ Ζιλό, η καινούργια του σύντροφος, έφερε στον κόσμο δύο παιδιά, τον Κλώντ στα 1947 και την Παλόμα στα 1948. Πιστή ηχώ της ζωής του, η καλλιτεχνική του δράση αντανακλά τα χαρούμενα συναισθήματά του. Το 1948 εγκαταστάθηκε στο Βαλλωρί, όπου έμεινε έξι χρόνια. Τον τραβάει η λιθογραφία και πάλι ανανεώνει ως το βάθος της μια τεχνική που την είχαν διερευνήσει επί αιώνες.

Μετά το χωρισμό του από τη Φρανσουάζ Ζιλό ζει με τη Ζακελίν Ρόκ στις Κάννες, στην ωραία του έπαυλη «Η Καλιφόρνια», έπειτα στον πύργο του στο Βωβενάργκ, έπειτα σ’ έναν άλλο του πύργο στο Μουζέν. Ο Πικάσο αποτραβιέται από τη διεθνή πολιτική ζωή για να δοθεί ολοκληρωτικά στη δουλειά του. Τα διάφορα σπίτια του είναι μεγάλοι συνεχόμενοι άδειοι χώροι, που γεμίζουν με γρήγορο ρυθμό από ένα θαύμα που ανανεώνεται καθημερινά, από τους πίνακές του, που φλέγονται από ζωτικότητα και νεανικό ενθουσιασμό, έκφραση της γεμάτης πάθος σκέψης του για τη ζωή, τους ανθρώπους, τον κόσμο.

«Ζωγραφίζω τα αντικείμενα όπως τα σκέφτομαι, και όχι… όπως τα βλέπω».

Ο χρόνος σήμερα έχει γαληνέψει τις θύελλες που ξεσήκωσαν οι διαμάχες: το έργο του Ισπανού ζωγράφου συναντά την πλατιά παραδοχή. Πολλοί είναι αυτοί που τον βλέπουν σαν μια από τις υψηλότερες προσωπικότητες της σύγχρονης τέχνης, «έναν ήλιο με χίλιες ακτίνες στην κοιλιά του», για να επαναλάβουμε την έκφραση που ο ίδιος διατύπωσε σε μια συζήτηση με το φίλο του Τεριάντ.

Ο Πικάσο, κι αυτό είναι ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη, ποτέ δεν αγνοεί την πίεση των γεγονότων και τις προτροπές της πνευματικής του συνείδησης, ούτε τα συναισθήματα για τους γύρω του, δεν αδιαφορεί για τις μορφωτικές και εκφραστικές προτάσεις των σύγχρονων του ή για τη γοητεία των αρχαίων πολιτισμών, της προϊστορίας ή των πρωτόγονων λαών. Ωστόσο δε μεταμφιέζεται, δε μεταβάλλεται: παραμένει ο ίδιος, με την τυραννική του απληστία, το βίαιο αγκάλιασμα του πραγματικού, με τις μαγικές του ικανότητες και το αδηφάγο πάθος του, ο καλλιτέχνης που ζει την αποκάλυψη των περιπετειών του και εκτίθεται σε όλους τους κινδύνους της καθημερινής ζωής καθώς και της κουλτούρας, κεντρισμένος απ’ τη μοναδική επιθυμία να είναι στο ακέραιο άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους, να αποδείξει τον ανθρωπισμό του: έλλογο φως και πάθος ενστικτώδες, εναγώνια επιθυμία για τη γνώση και τη δικαιοσύνη, βία και τρυφερότητα της αγάπης.

Μια από τις κατακτήσεις του Πικάσο είναι ασφαλώς το ότι εκφράζει αξίες απλές και αιώνιες σε υψηλό επίπεδο. Γνωρίζει ν’ αγκαλιάζει απόψεις του μέλλοντος, να επωμίζεται στιγμές από τη μακραίωνη ιστορία του ανθρώπου, καταξιώνοντάς τες μέσα από την ευαισθησία του, και να κυριαρχεί στο χώρο της πραγματικότητας. Όλα αυτά τα πετυχαίνει με τεράστια ζωτικότητα, με ισχυρή συγκινησιακή δύναμη, πάντα με την πρόθεση να δημιουργήσει μια ολοκληρωμένη και σύνθετη εικόνα του ανθρώπου τόσα αληθινή και αμείλικτη, τόσο ακέραιη, ώστε να φαίνεται χαοτική και αποδιοργανωμένη.

Με τον Πικάσο, η ζωγραφική κατορθώνει για πρώτη φορά να απεικονίζει όχι μόνο την όψη του πραγματικού -εφόσον τα συναισθήματα είναι μέρος της πραγματικότητας- αλλά και την πνευματική προσπάθεια για την κατάκτηση του πραγματικού. Με τον τρόπο αυτό η κατάκτηση γίνεται αφήγηση, η εμπειρία του καλλιτέχνη λειτουργεί ολοκληρωμένη στον κάθε πίνακα. Η ζωγραφική παύει να είναι το αφηρημένο ιδεώδες της ομορφιάς ή μια λυρική παρουσίαση ορατών φαινομένων. Γίνεται αντικειμενική αφήγηση της ιδέας που έφτιαξε μέσα του ο καλλιτέχνης για κάποιο αντικείμενο ή γεγονός, ή για τη συγκίνηση που του προκαλεί. Η εξωτερική ομοιότητα ανάμεσα στην ορατή πραγματικότητα και τις ζωγραφικές εικόνες δεν έχει πια ούτε αξία ούτε σημασία. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πια υποχρεωμένος να περιπλανηθεί στους ατελείωτους αγρούς της φύσης για να αναζητήσει «θέματα» ή «εντυπώσεις». Φέρνει μέσα του την κληρονομιά του από συγκινησιακές εμπειρίες. Γι’ αυτό ο Πικάσο, που δε ζωγραφίζει με μοντέλο ή εκ του φυσικού, μπόρεσε κάποτε να βεβαιώσει: «Δεν ψάχνω, βρίσκω».

Αυτή η πραγματικότητα, βγαλμένη από το μεταφυσικό πλαίσιο όπου την είχε βυθίσει η φιλοσοφική παράδοση του δέκατου ένατου αιώνα, σήμερα εμφανίζεται σαν ατομική εμπειρία. Από τη μια πλευρά υπάρχει η ενέργεια η οργανωμένη από το νου, που παίρνει απ’ την αντίληψη της πραγματικότητας ορισμένα χαρακτηριστικά δεδομένα. Από την άλλη πλευρά υπάρχουν οι ενδεχόμενες παρεμβάσεις, ηθικές και κοινωνικές, συνειδητές και ασυνείδητες, που την παραμορφώνουν πιέζοντάς την με κατακτητικές επιθυμίες ή οργισμένες μνησικακίες, μέσα από την πίεση της λύπης ή του έρωτα, της αγωνίας ή του φόβου, της δικαιοσύνης ή της εξέγερσης. Το να αποδώσει αυτά τα σύνθετα φαινόμενα, το να παρουσιάσει μια καινούργια όψη σ’ αυτή την ανεξερεύνητη διάσταση της πραγματικότητας που συνεχώς μεταβάλλεται, που είναι ένα αιώνιο «γίγνεσθαι», αυτός ήταν ο στόχος που έβαλε ο Πικάσο στη ζωγραφική του. Βρίσκεται απρόοπτα στη δύσκολη θέση εκείνου που πρέπει να πλάσει για τον εαυτό του πρωτότυπα τυπικά και γλωσσικά όργανα, προσαρμοσμένα σε καινούργιες εκφραστικές απαιτήσεις. Από κει αρχίζει η επανάστασή του, που τόσο λίγο την κατάλαβαν στο ξεκίνημά της: δεν είναι σε καμιά περίπτωση επιθυμία καταστροφής των αντιπροσωπευτικών παραδοσιακών κατακτήσεων, παρά ανάγκη να μπουν οι βάσεις για μια νέα τυπική αφηγηματική συμβατικότητα, που θα επιτρέψει την έκφραση των προτάσεών της και του περιεχομένου της. Αυτό θα γίνει και το θεμέλιο της σύγχρονης ζωγραφικής. Η αντιμετάθεση του τελικού σκοπού και άρα και των μέσων του έργου τέχνης, που από παραστατικό γίνεται αφηγηματικό, και από απεικόνιση ενός ορατού αντικειμένου γίνεται η απεικόνιση μιας πολυσύνθετης στιγμής, εσωτερικής και επομένως αόρατης, στάθηκε η αιτία που απομακρύνθηκε από τη μοντέρνα ζωγραφική το μεγαλύτερο τμήμα του κοινού. Το κοινό αυτό δεν μπορούσε να καταλάβει ποιοι λόγοι ώθησαν τον καλλιτέχνη να επιβάλει τη φαινομενική αυτή διαστρέβλωση του πραγματικού, δεν ήξερε πώς να δεχτεί την αντιμετάθεση αυτού του ξεκινήματος. Σήμερα κατανοείται ευκολότερα η εκφραστική ανάγκη που οδηγεί τον καλλιτέχνη στη βίαιη ανασύσταση της εικόνας, σαν αποτέλεσμα εκείνου που βλάπτει. Και το κοινό είναι περισσότερο σε θέση να αισθανθεί τη συγκινησιακή «ενέργεια» που απελευθερώνει με τα έργα αυτά.

Τα στάδια της πορείας του Ισπανού ζωγράφου στα χρόνια που προηγήθηκαν από τον κυβισμό τοποθετούνται μέσα στο κλίμα της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής παράδοσης του «τέλους του αιώνα» και έχουν τα σημάδια μιας διπλής αναζήτησης, που οι στόχοι της δε συμπίπτουν πάντοτε: από τη μια μεριά η σταθερή θέληση για τεχνοτροπία, αρμονική σύνθεση σχημάτων που περικλείονται από αυστηρά περιγράμματα, από την άλλη η συγκινησιακή βιαιότητα, που άλλοτε τη συγκρατεί το σχέδιο, άλλοτε απλώνεται με σκληρές πινελιές, κοφτές και σπασμωδικές, που τονίζουν στο έπακρο το πάθος αυτό του καλλιτέχνη για έκφραση. Αν τα πρώτα του έργα, αυτά που ζωγράφισε στην Κορούνια, μαρτυρούν μια αυστηρή πλαστική αναζήτηση της φόρμας, η ζωγραφική του στη Βαρκελώνη παρουσιάζει την εδραίωση των κοινωνικών του στόχων, αναμφισβήτητο τεκμήριο για τη διεύρυνση των ενδιαφερόντων του ζωγράφου, και την ένταξη του στα λαϊκά αιτήματα, που απλώνονταν τότε στην Ευρώπη, ειδικά με τις εικονογραφήσεις και τα σχέδια του Στάινλεν.

Η Βαρκελώνη στάθηκε ένα πνευματικό κέντρο ανοιχτό στην κίνηση των ιδεών. Εκεί δέχτηκε ο Πικάσο την πρώτη καλλιτεχνική του παιδεία, χάρη στην επαφή του με ποιητές και ζωγράφους που ήταν ενημερωμένοι για τα ευρωπαϊκά ρεύματα και είχαν στρατευθεί στον αγώνα του συμβολισμού. Ανάμεσά τους αναφέρουμε τον Νονέλ, ποιητή των δυστυχισμένων και των απόκληρων. Ο νεαρός Πάμπλο επηρεάστηκε κι από έναν από τους μεγαλύτερους ρεαλιστές ζωγράφους του δυτικού κόσμου, τον Ντωμιέ. Ασφαλώς όμως η επιρροή αυτή δεν είναι η μόνη που έπαιξε ρόλο στην εξέλιξη του καλλιτέχνη, όπως και η ποιητική του κλήση δεν είναι η μόνη που τον οδήγησε στην εξερεύνηση του εαυτού του. Ας μην ξεχνάμε ότι αυτή ακριβώς την εποχή σημειώνεται μια μεγάλη άνθηση της ισπανικής καλλιτεχνικής παράδοσης. Αναβιώνουν στοιχεία από το Μεσαίωνα μέχρι τον Γκρέκο. Εισάγονται συμβολικές ανησυχίες με προέλευση το Βορρά και εμπρεσιονιστικές ιδέες που οφείλονται στον Μανά. Εμφανίζονται τεχνοτροπίες που θυμίζουν τους προραφαηλιστές ή τις γιαπωνέζικες στάμπες. Η παραμονή του Πικάσο στο Παρίσι στα 1900 πλούτισε τη μόρφωσή του με καινούργιες και διεγερτικές συμβουλές, από τον Γκωγκέν ως τον Βαν Γκόγκ, από τον Τουλούζ-Λωτρέκ ως τους Ναμπί, από τον Σεζάν ως τον Φοραίν. Τα αποτελέσματα από τις τόσο ετερογενείς αυτές επιρροές είναι άμεσα. Την επόμενη χρονιά, στα 1901, χρονιά που σχεδόν ολόκληρη την πέρασε στο Παρίσι, τα έργα του σημαδεύονται από νέο δημιουργικό ενθουσιασμό. Ο καλλιτέχνης εγκαταλείπεται σε ποικίλες επιδράσεις, περιπλανιέται ανάμεσα σε έντονες κι ανήσυχες εμπειρίες. Ωστόσο αρχίζει κιόλας ν’ αποκαλύπτεται η φλογερή ιδιοσυγκρασία του, που μέσα από τον αναβρασμό ψάχνει να βρει τον εαυτό της, να μορφοποιήσει τις πολλαπλές παρορμήσεις της. Τώρα δοκιμάζει τα θερμά και φωτεινά χρώματα και ανάλογα με το θέμα τα απλώνει σε πλατιές ταινίες ή τα σκορπίζει. Χρίζει σχεδόν βίαια τη φόρμα μα πηχτό και πολυδουλεμένο υλικό, και την καθορίζει με βαριά μαύρα περιγράμματα. Χτυπά τον πίνακα με μικρές πινελιές, που φαινομενικά θυμίζουν τη στιγματογραφική τεχνική. Αυτός όμως τη χρησιμοποιεί έξω από κάθε σύστημα, για να δυναμώσει το συγκινησιακό τράνταγμα με την αυθαιρεσία των χρωμάτων και το σπασμωδικό ρυθμό της πινελιάς, παράλληλη με τις αναζητήσεις των «Φωβ», την ίδια εποχή, και ειδικότερα με τις αναζητήσεις του Βλαμένκ.

Στο τέλος της χρονιά τα σχήματά του, γραμμικά, ρυθμικά στυλιζαρισμένα, εκφράζουν αισθήματα οδυνηρής συμπόνιας, από τη στιγμή αυτή το χρώμα του περιορίζεται σε μια μοναδική δεσπόζουσα δύναμη, το γαλάζιο: μέσα στη σκούρα χρωματική δύναμη έδωσε το χαρακτηριστικό «γαλάζια περίοδος» στην εποχή του αυτή. Πλάι στις προσωπογραφίες και στα θέματα τα εμπνευσμένα από το λαό, που παριστάνουν φτωχούς, γέρους, μουσικούς, τυφλούς, ζεύγη καταβεβλημένα απ’ τη φτώχεια, πλύστρες και πόρνες, παρουσιάζονται θέματα πιο σύνθετα, γεμάτα από συμβολική σημασία, όπως η Ζωή, που βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ. Στη «γαλάζια περίοδο» ο Πικάσο παραμένει ακόμα δεμένος με την ευρωπαϊκή παράδοση του τέλους του αιώνα, με τις λαϊκές και συμβολικές τάσεις της, συμβάλλοντας στη συνέχεια της με μια ελεγεία όλο πάθος και μελαγχολία.

Ανάμεσα στα 1904 και 1905 η παλέτα του φωτίζεται και πλημμυρίζει μ’ ένα λεπτό ροζ χρώμα. Ταυτόχρονα ο καλλιτέχνης ψάχνει να ξεκαθαρίσει τα εκφραστικά του μέσα από κάθε υπόνοια συμβολισμού, ώστε να φτάσει σ’ έναν ξεκάθαρο κλασικισμό στις μορφές, που είναι πλασμένες σε εξαίσια γραμμικά προφίλ. Το σχέδιο, εκφραστικό όργανο οδυνηρής συγκίνησης, γίνεται τώρα πρόσχημα για να δώσει ρυθμούς αρμονικής κομψότητας, συνοδευόμενος σιωπηλά από ένα διακριτικό χρωματικό σχόλιο. Σε μια μικρή παρένθεση ο καλλιτέχνης δάμασε τη συναισθηματική του βιαιότητα και βρήκε στιγμές γαλήνης κι ανέμελης χαράς, παρουσιάζοντας σκηνές από τη ζωή του τσίρκου, ακροβάτες, σαλτιμπάγκους, ιππεύτριες.

Είναι μια στιγμή αναμφισβήτητης ευτυχίας, προσωπικής και ταυτόχρονα ζωγραφικής. Αλλά δεν κρατάει πολύ. Το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1906 ο καλλιτέχνης αλλάζει διάθεση και πεδίο έρευνας. Έχοντας μπροστά στα μάτια του τη βιαιότητα και την αυστηρή πλαστικότητα της προρωμανικής ιβηρικής γλυπτικής και του καταλάνικου ρομαντισμού, καθορίζει με απότομες γραμμές τη μορφική δομή της εικόνας πλάθοντας την με τρόπο μνημειακό, ελεύθερο από κάθε φροντίδα κλασικής αναλογίας. Τα έργα της εποχής αυτής παρουσιάζονται μ’ ένα σχήμα σκληρό και βίαιο, ένα βάρος πλαστικό επηρεασμένο ασφαλώς από τον Σεζάν, αλλά που ερμηνεύεται με το πνεύμα και τη δύναμη παρορμήσεων πραγματικά πρωτόγονων. Οι Δυο γυμνές γυναίκες, της συλλογής Σίλμπερμαν της Νέας Υόρκης, είναι συσσωμάτωση βράχων μόλις επεξεργασμένων από το ανθρώπινο χέρι, που όμως -και ίσως ακριβώς γι’ αυτό- έχουν τα σημάδια μιας πλαστικής ρώμης πιο δυνατής παρά ποτέ.

Γύρω στο τέλος του χρόνου ο Πικάσο αρχίζει ένα έργο όπου θα συνοψίσει όλες του τις εμπειρίες απ’ την περίοδο αυτή, και που ταυτόχρονα προαναγγέλλει το μελλοντικό προσανατολισμό του: τις Δεσποινίδες της Αβινιόν (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη). Όταν άρχισε να το δουλεύει, είχε υπόψη του να ζωγραφίσει μια ομάδα από πόρνες (υπάρχει στην Βαρκελώνη ένας οίκος ανοχής ακριβώς στην οδό Αβινιόν), που προγευματίζουν μαζί μ’ ένα ναύτη και ένα φοιτητή που μελετά ένα κρανίο. Το θέμα αυτό ανήκει ακόμα στο κλίμα του ποιητικού συμβολισμού, αν και είναι πιο προχωρημένο από τη ρήξη που καθορίζουν η «ροζ περίοδος» και τα μεταβατικά του έργα. Ο τόνος βρίσκεται στα ερωτικά θέματα, στα θέματα του θανάτου ή της φυγής. Τον πίνακα αυτό τον δουλεύει σαν πραγματικότητα και σαν εικόνα, ανεξάρτητα από την καθαρή οπτική αντίληψη. Ο Πικάσο οδηγείται προς αυτή την κατεύθυνση από τη γνωριμία του με τη γλυπτική των νέγρων που του αποκάλυψαν ο Ντεραίν και ο Ματίς. Ανακάλυψε ότι το έργο τέχνης μπορεί να είναι πρώτ’ απ’ όλα η έκφραση αρχέγονων ωθήσεων, ορμέμφυτης ζωτικότητας και της κληρονομιάς των γνώσεων που ο καθένας φέρνει μέσα του.

Τον πίνακα ωστόσο ο καλλιτέχνης πρέπει να τον συνθέσει με συμβατικά στοιχεία, ικανά να τον εκφράσουν στη «γλώσσα» της ζωγραφικής, με το σκοπό να δημιουργήσει μια εικόνα που να προσφέρει μια από αληθινή και πιο ολοκληρωμένη αφήγηση του πραγματικού, και πάντοτε με την έξαψη που είναι η φλόγα της έμπνευσης του Πικάσο.
Στις Δεσποινίδες της Αβινιόν, που τις δούλεψε τουλάχιστον δύο φορές και τις άφησε ατελείωτες, ο Πικάσο αντιμετωπίζει για πρώτη φορά το πρόβλημα μιας νέας διάστασης της πραγματικότητας. Ενώ οι «Φωβ» συγκεντρώνουν την προσοχή τους στο χρώμα, ο Ισπανός ζωγράφος επεξεργάζεται τη φόρμα, που την οργανώνει ελεύθερα μέσα από δυναμικές κλιμακώσεις επιπέδων και τη συμπυκνώνει. Αυτά τα πλατιά επίπεδα απλώνονται επίσης πάνω από τις μεμονωμένες φιγούρες και ενσωματώνουν το χώρο που τις περιβάλλει. Δε φτάσαμε ακόμα στην αντικειμενικότητα του κυβισμού, στην έλλογη κυριαρχία του πάνω στο αντικείμενο, αλλά ακολουθούμε το δρόμο που θα οδηγήσει στο αποτέλεσμα αυτό, αν και εδώ κυριαρχεί ένα ζωικό ένστικτο και η δυναμική έκφραση μιας τόλμης δίχως όρια. Ένα μεγάλο μέρος της δραστηριότητας του Πικάσο στα 1907 είναι αφιερωμένο στην κατεύθυνση αυτής της επικίνδυνης τόλμης, που φέρνει σε μεγάλη αμηχανία τους φίλους του πριν να τους πείσει, από τους Στάιν ως τον Ντεραίν, από τον Απολλιναίρ ως τον Σαλμόν και τον Μπρακ. Είναι η στιγμή που εκδηλώνεται η προσχώρησή του στην πρωτόγονη τέχνη της Αφρικής, με ερεθίσματα πότε από τις μάσκες των Μπόμπο, πότε των Ντάν και Ν’ γκερέ και πότε των Μπακότα, στο Κογκό.

Προς το τέλος του χρόνου η άγρια εκφραστική φλόγα που γαληνεύει και παίρνει ένα τόνο πιο αυστηρό και πιο συγκρατημένο. Τα βίαια γρατσουνίσματα του πινέλου, που φλέγεται από τα χρώματα, υποχωρούν σε μια γλυπτική απλότητα των επιπέδων που θυμίζουν σκάλισμα με πελέκι. Άλλη μια φορά θυμόμαστε τον Σεζάν. Η χρωματική κλίμακα συμμορφώνεται στον καινούργιο κατασκευαστικό στόχο. Δεν απομένουν παρά ελάχιστοι χαμηλοί τόνοι, σε χρώμα χλόης ή ξύλου. Τα έργα του 1908 επιβεβαιώνει η ανανέωση στην έκφραση, που δίνει την εικόνα των αντικειμένων μέσα από τη συνολική αντίληψη που έχουμε γι’ αυτά, και όχι όπως παρουσιάζονται στην όραση.
Η «αλήθεια της όρασης» αναζητήθηκε συστηματικά από τους νατουραλιστές του δέκατου ένατου αιώνα, που όμως δεν άγγιξαν το πρόβλημα στον πυρήνα του, και δεν μπορούσε πια να ικανοποιήσει τους νέους, που επιθυμούσαν ανανέωση. Οι τελευταίοι αυτοί πάντως απέδιδαν πρωταρχικό ρόλο στην «αλήθεια της αντίληψης», δηλαδή στην πνευματική εμπειρία που έχει ο καλλιτέχνης από τον κόσμο. Η ιστορία του πρώτου κυβισμού, που πρωτεργάτης του είναι ο Πικάσο, είναι η ιστορία της δημιουργίας γλωσσικών οργάνων που ανταποκρίνονται σ’ αυτόν τον τελικό σκοπό της έκφρασης, σ’ αυτή την καινούργια «γραφή του πραγματικού», για να επαναλάβουμε την τόσο πετυχημένη φράση του Κάνβαϊλερ. Το πλαστικό σπάσιμο των φυσικών εικόνων, η ένταξή τους σε μια στερεή τυπική αρχιτεκτονική που διαρθρώνεται πάνω στον πίνακα και λειτουργεί σαν στοιχείο ενοποίησης, ο προσδιορισμός ενός οργανισμού του χώρου από πολλαπλές οπτικές γωνίες είναι τα χαρακτηριστικά στοιχεία της νέας εκφραστικής γλώσσας του κυβισμού. Η σημασία της βρίσκεται στο γεγονός ότι επιτρέπει τη δημιουργία του έργου τέχνης στα μέτρα του «κατασκευασμένου αντικειμένου», όπως το ονομάζει ο Μαξ Ζακόμπ. Σ’ αυτό ο καλλιτέχνης τοποθετεί το σύνολο των γνώσεών του για τα αντικείμενα που παριστάνει. Το εγχείρημα δεν αφήνει περιθώρια για φιλολογικές ή συμβολικές υπεκφυγές και αρνείται κάθε υποκειμενική συναισθηματική κατάχρηση, μια και πρόκειται για αντικείμενο -ζώο, άνθρωπο, τοπίο ή νεκρή φύση- παρουσιασμένο στην πολυσύνθετη ενότητά του.

«Τα μαθηματικά, η τριγωνομετρία, η χημεία, η ψυχανάλυση, η μουσική και δεν ξέρω τι άλλο ακόμα που σχετίσθηκαν με τον κυβισμό, για να του δώσουν μια πιο εύκολη ερμηνεία. Όλα αυτά είναι καθαρή φιλολογία, για να μην πούμε παραλογισμός, και είχαν καταστρεπτικά αποτελέσματα, ξεγελώντας το κοινό με θεωρίες». Τα λόγια αυτά του Πικάσο πρέπει να τα θυμόμαστε, και να μην απομακρυνόμαστε από μια εξήγηση σύμφωνη με τις προθέσεις και τα έργα των κυβιστών. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει κανείς θεωρητικός τύπος που να προηγήθηκε από τη γέννηση των έργων αυτών. Αυτά τα ίδια, μέσα από τα διάφορα στάδια που πέρασαν, προσδιορίζουν καθαρότερα την προσωπική στάση του καλλιτέχνη μπροστά στον κόσμο: στην αρχή, από το 1909 ως το 1912, τη σταθερή του επιθυμία ν’ αποδώσει την πραγματικότητα αντικειμενικά, με βάση τις πνευματικές γνώσεις που διαθέτει ο καλλιτέχνης, το στάδιο αυτό ονομάστηκε «αναλυτικός κυβισμός». Κατόπιν, από το 1912 ως το 1916, την ανάγκη του για μια πιο ελεύθερη και πιο σύνθετη διάρθρωση αυτής της πλαστικής κατασκευής της πραγματικότητας, με βάση τους πνευματικούς, μνημονικούς και ψυχικούς συνειρμούς του, αυτό το στάδιο ονομάσθηκε «συνθετικός κυβισμός». Όπως υποδηλώνουν τα επίθετα αυτά, που χαρακτηρίζουν τις φάσεις των αναζητήσεων του Πικάσο, την εποχή της ανατομικής σχεδόν ανάλυσης του πραγματικού την ακολούθησε μια περίοδος με πιο πλατιά και πιο αυστηρή σύνθεση, απαλλαγμένη από περιττά στοιχεία.

Η ταυτόχρονη απεικόνιση του αντικειμένου από διαφορετικές οπτικές γωνίες, που όχι μόνο το εμφανίζει ολοκληρωμένο αλλά δημιουργεί στο θεατή και συνειρμούς γι’ αυτό, πλουτίζεται ακόμα περισσότερο με την παράθεση στοιχείων ή άλλων αντικειμένων, οπότε πια γίνονται συσχετισμοί οπτικοί και γνωσιολογικοί. Η ανάμνηση μιας μέρας το θέμα για έναν πίνακα, μια νεκρή φύση μπορεί ελεύθερα να ενταχθεί μέσα στο τοπίο, η εικόνα ενός κοριτσιού που κάθεται μπορεί να συνδυαστεί με λουλούδια που έχουν αέρινη ελαφράδα και θαυμαστή ρυθμικότητα, κομμάτια από λέξεις μπορούν να συνδυαστούν με τα συστατικά στοιχεία του πίνακα, κομμάτια από χαρτί συνδυάζονται με τα σημεία γραφής και με ζωγραφισμένες επιφάνειες για να δημιουργήσουν τη νέα εικόνα της πραγματικότητας.
Την κρυστάλλινη διαύγεια και την πνευματική αυστηρότητα του πρώτου κυβισμού την αντικαθιστά τώρα μια τεχνοτροπία με πιο ζωηρούς χρωματισμούς, που τη χαρακτηρίζουν άλλοτε ενστικτώδεις παρορμήσεις, άλλοτε χιουμοριστικοί υπαινιγμοί, παραδοξότητες ή διφορούμενα, άλλοτε πάλι συσχετισμοί και «μεταφορές» αναπάντεχες. Μέσα από την θεμελιακή αυτή φάση ο Πικάσο προχωρεί σε μια ολοκληρωμένη πνευματική ελευθερία, που επιτρέπει να εξουσιάζει απόλυτα την πραγματικότητα και να την ανασυσταίνει στον πίνακα, απόλυτα υποταγμένη στις εσωτερικές του παρορμήσεις. Πολλοί μέτριοι ζωγράφοι προσπαθούν να περιορίσουν τις ανακαλύψεις του κυβισμού και να τις μετατρέψουν σε ακαδημαϊσμό, ή αντίθετα να τις οδηγήσουν στην καθαρή αφαίρεση, προδίδοντας και στις δύο περιπτώσεις την καινούργια και επαναστατική σημασία του διδάγματος του Πικάσο, που πάντοτε και μονάχα δίδαγμα ρεαλισμού.

Η πλημμύρα της ζωής σ’ ένα εσωτερικό μονόλογο γεμάτο πάθος.

Το 1915, τη στιγμή που δουλεύει σε βάθος κυβιστικές λύσεις σε ζώνες δισδιάστατες και ευρύτατα συνθετικές, ο Πικάσο σχεδιάζει παράλληλα, με προθέσεις καθαρά παραστατικές, τις προσωπικότητες του Μάξ Ζακόμπο και του Αμπρουάζ Βολλάρ. Οι σταθερές και ακριβείς γραμμές των έργων αυτών προσδιορίζουν με νατουραλιστικό τρόπο το περίγραμμα των προσώπων, τις μορφές και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά.
Στα ματωμένα και οδυνηρά χρόνια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου λίγοι άνθρωποι μπορούσαν να σκέφτονται τέτοιου είδους πράγματα. Αλλά όταν η καλλιτεχνική ζωή ξαναπήρε τον κανονικό ρυθμό της, πολλοί ήταν εκείνοι που αναρωτήθηκαν γι’ αυτή την απότομη στροφή σε μια πορεία τόσο τολμηρά προσανατολισμένη προς την ανανέωση. Απορούσαν μάλιστα περισσότερο γιατί ο Ισπανός ζωγράφος την εποχή εκείνη δήλωσε σε πολλές περιπτώσεις πως ξανάρχιζε το διάλογο με τον κλασικό κόσμο, και στρεφόταν πότε προς τη ζωγραφική της Πομπηίας, που την ανακάλυψε στο ταξίδι του στην Ιταλία στα 1917, πότε προς τη γλυπτική του τέλους του αρχαίου κόσμου, με τη στοιχειώδη απλότητα των εκφραστικών όγκων, και πότε προς τη λεπτολογία του μανιερισμού τα μετά τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ. Πολύ λίγη σημασία έχει ότι παραμορφώνει την ανθρώπινη μορφή και κοροϊδεύει τους κανόνες της κλασικής αναλογίας, ή ότι αρνείται το προκατασκευασμένο ιδεώδες του ωραίου, το σημαντικότερο είναι ότι ενδιαφέρεται και πάλι για τις παραστατικές αξίες, οργανωμένες σε κατασκευές με κλασική σύνθεση, υπολογισμένες μέσα στην αρμονική ισορροπία των σχημάτων. Οι πλαστικοί όγκοι συνθέτονται με μια μνημειακή ενότητα των σχέσεων χώρου και όγκου, όπου εξαίρονται οι «απτές» αξίες της φόρμας. Σχεδόν πάντοτε οι μορφές, γυμνές ή ντυμένες με αρχαιόπρεπους χιτώνες, προβάλλονται σε αφηρημένο φόντο ή σε τοπία που τα χαρακτηρίζει μεγάλη απλότητα και έντονη πλαστικότητα. Το χρώμα παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Συμβαίνει μονάχα στο να δοθεί ανάγλυφη η φόρμα, συχνά, μάλιστα στα έργα αυτής της κλασικιστικής περιόδου του, περιορίζεται σε μια αντιπαράθεση φωτός και σκιάς που καταλήγει σχεδόν σε μονοχρωμία. Αλλά παράλληλα με αυτή την «πλαστική» και παραστατική ζωγραφική ο Πικάσο συνεχίζει τις κυβιστικές δοκιμές. Σ’ αυτές το χρώμα ξαναεμφανίζεται λαμπερό και μεγαλόπρεπο, σε φωτεινές ζώνες που μπαίνουν η μια πλάι στην άλλη, ακολουθώντας ένα ρυθμό σοβαρό και επίσημο. Κάποτε αυτές οι χρωματικές οροθετήσεις οργανώνονται αφηρημένα πάνω στο δισδιάστατο χώρο του πίνακα, ενώ η γραμμή αναλαμβάνει να χαρακτηρίσει και να εξατομικεύσει τα πρόσωπα – αντικείμενα με τρόπο συνθετικό και συνοπτικό, με υπαινιγμούς που είχαν κιόλας χρησιμοποιηθεί στην τελευταία φάση του κυβισμού. Κάποτε αυτές οι ζώνες του χρώματος υπαινίσσονται με το σχήμα τους διάφορα αντικείμενα, ενώ κάθε λεπτομέρεια που μπορεί να διακυβεύσει κατά κάποιο τρόπο τη διακοσμητική οργάνωση του συνόλου εξαφανίζεται.

Είτε δουλεύει έργα που ανήκουν στην κλασική παράδοση είτε έργα κυβιστικής τεχνοτροπίας, ο Πικάσο ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τα προβλήματα της φόρμας και αναβάλλει προσωρινά την περιπετειώδη πειραματική διερεύνηση της πραγματικότητας. Η εποχή αυτή είναι μια παρένθεση, σα μια ανάπαυλα που επιτρέπει στον εαυτό του, μέσα σε μια ζωή πάντοτε ανοιχτή για καινούργιες ανακαλύψεις, μέσα στον αδιάκοπο διάλογο με την κινούμενη και δυναμική πραγματικότητα των αντικειμένων, του κόσμου, της ζωής. Στην περίοδο αυτή, από το 1915 ως το 1925 περίπου, ο Ισπανός ζωγράφος ερευνά βαθύτερα τις σχέσεις ανάμεσα στη γραμμή το χρώμα και τη φόρμα. Από τη μια πλευρά, στα «πλαστικά» του έργα, η φόρμα συνοψίζει τις αξίες της γραμμής και του χρώματος, καταργώντας τις σχεδόν μέσα στην ατόφια της δύναμης, σα βράχο αναποδογυρισμένος ή γη πλασμένη από σταθερό χέρι. Από την άλλη πλευρά το χρώμα, απλωμένο σε επίπεδες ζώνες, σε στενές παραστατικές σχέσεις με τη γραμμική πλοκή, αναιρεί το φανερό νόημα της φόρμας και διαιρεί μια εικόνα καθαρά δισδιάστατη. Το διχασμό αυτό της τεχνοτροπίας του τον βλέπουμε καθαρά σε πίνακες που έχουν ίδια θέματα, συχνά εμπνευσμένα από την «κομμέντια ντελλ’ άρτε», μέσα από αυτά βγαίνουν στην επιφάνεια η αναζήτηση και η διαφοροποίηση των προθέσεων του Πικάσο.

Μια προσπάθεια προσέγγισης ανάμεσα στις δύο αυτές ξεχωριστές θέσεις εκδηλώνεται στα πορτραίτα ανθρώπων του στενού του περιβάλλοντος που ζωγράφισε από το 1923 ως το 1925. Είναι σελίδες τόλμης ενός ζωγράφου που ξέρει τη δουλειά του και μπορεί να ξεπεράσει όλα τις δυσκολίες, αλλά που τον παραφυλάει ο κίνδυνος μιας επιστροφής στις παραδοσιακές αντιλήψεις. Άλλωστε αυτά τα χρόνια οι άνθρωποι συζητούν όσο ποτέ για μια «επιστροφή στην τάξη», αισθάνονται όσο ποτέ την έντονη ανάγκη να οργανώσουν πάλι τα διδάγματα των ορμητικών προπολεμικών πειραματισμών, να δώσουν μια καινούργια διέξοδο στην κρίση του κυβισμού. Πολλοί είναι οι ζωγράφοι που ανταποκρίνονται σ’ αυτό το αίτημα αποκαθιστώντας τις παραδοσιακές μεθόδους, χωρίς να υπολογίζουν ότι είχε κατακτηθεί στα χρόνια των αναζητήσεων και των πειραματισμών για καινούργια εκφραστικά μέσα. Άλλοι αποκρυσταλλώνουν τον κυβισμό σ’ ένα ρεπερτόριο τυπικό, με αυστηρή διαύγεια, απλοποιώντας τα αντικείμενα σε γεωμετρικούς όγκους, και στήνουν τον πίνακα μέσα από μαθηματικές σχέσεις. Είναι η «καθαρότητα» του Οζανφάν και του Λε Κορμπυζιέ. Άλλοι καλλιτέχνες στρέφονται προς την κατεύθυνση μιας γενικής αφαίρεσης ή αρνιούνται ριζικά και απόλυτα την αντίληψη της παραδοσιακής τέχνης, και φτιάχνουν έργα που είναι η πραγμάτωση των σύγχρονων ή η γελοιοποίηση των αρχαίων ιδεών του πολιτισμού. Αυτό το κίνημα είναι ο ντανταϊσμός.

Ακόμα και οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές των βασικών προπολεμικών κατακτήσεων δεν ξεφεύγουν απ’ αυτή την κρίσιμη κατάσταση, από τις αμφιβολίες, από τις αβεβαιότητες. Για να πούμε την αλήθεια, η δική τους κρίση, οι δικές του αμφιβολίες, οι δικές τους αβεβαιότητες είναι που, καθώς φτάνουν στις ακραίες τους συνέπειες, δημιουργούν την κατάσταση αυτή. Κι αυτή, στην τελευταία και ασφαλώς απρόβλεπτη εξέλιξή της, αντανακλάται με τη σειρά της στους πιο προωθημένους καλλιτέχνες, τους μεγαλύτερους ανανεωτές, τον Πικάσο, τον Ντεραίν, τον Μπράκ. Ο Πικάσο έχει αποφασίσει να δουλεύει σε δύο διαφορετικά πεδία, δεν αρνιέται την παραστατική έκφραση αλλά δεν απαρνιέται και τη νεωτεριστική κυβιστική αντίληψη, που από εδώ και πέρα γίνεται η βάση για κάθε μεταγενέστερη εξέλιξή του. Ακόμα και στους κλασικούς του πίνακες το πραγματικό δεν το απεικονίζει σύμφωνα με ότι βλέπει, αλλά πάντα σύμφωνα με ότι σκέφτεται, διερευνώντας όμως περισσότερο την εξωτερική όψη των πραγμάτων και των προσώπων, παρά τη λειτουργία τους ή την πνευματική τους δομή, όπως στα κυβιστικά έργα. Μια μεροληπτική μελέτη των κλασικών πινάκων οδηγεί αναπόφευκτα τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες προς την παραστατική παράδοση, προς την αποκατάσταση του κλασικισμού. Τίποτα δε στάθηκε ποτέ πιο ξένο στις προθέσεις του Πικάσο.

Στα 1925 ο Ισπανός ζωγράφος απαντά τελικά στα προβλήματα που είχαν δημιουργηθεί απ’ αυτό το αδιέξοδο μ’ ένα μεγάλο πίνακα, που ξεσήκωσε δριμύτατες συζητήσεις για την ανανεωτική του τόλμη, τις Τρεις Χορεύτριες. Ασφαλώς πρόκειται για μια επιστροφή στον κυβιστικό ρεαλισμό, για μια διανοητική κατασκευή του πραγματικού όπως το αντιλαμβάνεται ο καλλιτέχνης και όχι όπως το βλέπει, αλλά αντί για τη λογική διαύγεια των προπολεμικών έργων του, τώρα βλέπουμε να επιβεβαιώνεται μια συγκινησιακή βιαιότητα και μια απεγνωσμένη εσωτερική ένταση. Οι φασματικές αυτές, κομματιασμένες ιδωμένες από άπειρες οπτικές γωνίες, παρουσιασμένες ταυτόχρονα από διαφορετικές αποστάσεις, είναι μια δραματική εσωτερική οπτασία, που ο καλλιτέχνης την υλοποιεί στον πίνακα. Το χαρούμενο θέμα -χορεύτριες μέσα σ’ ένα δωμάτιο, ορθές μπροστά στο μπαλκόνι- γίνεται ένα θέμα όλο αγωνία, μια σκηνή φρίκης και μαρτυρίου. Η παράφορη συγκίνηση αναστατώνει τους ρυθμούς και τα σχήματα των αντικειμένων, που τώρα υπακούουν μονάχα στην αναγκαιότητα της εσωτερικής έκφρασης, στις παρορμήσεις μιας ευαισθησίας συνειδητά ανοιχτής στα γεγονότα της προσωπικής ζωής του καλλιτέχνη, όπως και του κόσμου. Με τον πίνακα αυτόν ο Πικάσο ξεπερνά όλες τις αμηχανίες και τις πνευματικές αμφιβολίες που βασανίζουν την ευρωπαϊκή τέχνη στην τρίτη δεκαετία του αιώνα μας. Η επιστροφή στην παράδοση δεν είναι γι’ αυτόν παρά μια υπεκφυγή χωρίς διέξοδο, η αφαίρεση ή οι ντανταϊστικές λύσεις δεν είναι παρά προσπάθειες αποφυγής της διερεύνησης της πραγματικότητας που πρέπει πάντοτε να επιδιώκει ο καλλιτέχνης με το έργο του. Συγχρόνως δείχνει ότι είναι δυνατόν ν’ ανανεωθεί η κυβιστική έκφραση έξω από κάθε ακαδημαϊσμό και μακριά από κάθε επιστροφή στο μανιερισμό.

Σ’ αυτή την κατεύθυνση ο Πικάσο δέχεται την υπολογίσιμη ενίσχυση των σουρεαλιστικών αναζητήσεων, ιδιαίτερα με την καθημερινή σχεδόν συναναστροφή του με τον Ελυάρ και τον Μπρετόν. Αλλά και οι σουρεαλιστές ζωγράφοι με τη σειρά τους, ιδιαίτερα ο Μάξ Έρνστ και πιο πολύ ακόμα ο Μιρό, κερδίζουν πολλά από το έργο του Πικάσο. Για τον Πικάσο ο σουρεαλισμός είναι μια ενθάρρυνση που τον σπρώχνει να απελευθερώσει τη σκέψη του από τις γνωσιολογικές δομές της παράδοσης. Στην απελευθέρωση αυτή είχε κιόλας πλησιάσει, αν και όχι τόσο συνειδητά, από τα προπολεμικά χρόνια. Όπως η Γυναίκα με πουκάμισο, καθισμένη σε πολυθρόνα του 1913. Ο σουρεαλισμός είναι το κέντρισμα που ωθεί τον Πικάσο προς την εξερεύνηση του εσωτερικού του κόσμου, της μουσικής κληρονομιάς του υποσυνείδητου, των ατομικών και συλλογικών συντεταγμένων του. Με τη σειρά του προσφέρει στους σουρεαλιστές ένα μάθημα έκφρασης, ένα σημαντικό δίδαγμα για την ελεύθερη ενορχήστρωση των πλαστικών σχημάτων, μένοντας υποταγμένος σε μια αντίληψη της πραγματικότητας κατεξοχήν πνευματική: η πραγματικότητα που κατέχουμε είναι μονάχα εκείνη που υπάρχει μέσα μας, ενώ καθετί που είναι έξω από μας, μπορεί να γίνει γνωστό μόνο μέσα από μια παραστατική διαδικασία. Στον Πικάσο η διαδικασία αυτή δεν εκφράζεται στη φαινομενικότητα των αντικειμένων, παρά στην πνευματική και συγκινησιακή λειτουργία τους.

Από αυτή τη στιγμή κάθε έργο γίνεται η σελίδα ενός «εσωτερικού μονολόγου», μια φωτεινή και γεμάτη πάθος ανάλυση των συναισθηματικών του αντιδράσεων απέναντι στα πιο φυσικά γεγονότα της καθημερινής του ζωής, καθώς και απέναντι στα βασικά φαινόμενα της ζωής του ανθρώπου: τη γέννηση και το θάνατο, την αγάπη και τον έρωτα, τη βία και τον οίκτο. Δεν υπάρχει τίποτα το εγκεφαλικό, κανένας συμβολισμός μέσα στο βίαιο αυτό μονόλογο. Οι εικόνες δεν είναι εδώ για να ντύσουν τις ιδέες, παρά ενσαρκώνουν ζωγραφικά τις ποικίλες στιγμές που ο καλλιτέχνης αναπαριστά μέσα στο μυαλό του, που το κατοικούν φαντάσματα, τη συνειδητοποίηση κάθε εσωτερικής περιπέτειας. Αν ο καλλιτέχνης σκέφτεται μια γυναίκα, το μυαλό του και η συγκίνηση του ερευνούν με λεπτολόγο προσοχή τις διάφορες και πολλαπλές όψεις της γυναίκας αυτής. Η εξωτερικότητα χάνει ένα μέρος από την αξία της για να φανερώσει ότι ξεφεύγει από τα μάτια, αλλά γίνεται αισθητό και είναι ορατό στον εσωτερικό μας κόσμο. Ο εξωτερικός κόσμος γενικά είναι προσιτός σε όλους, και ο καλλιτέχνης κρίνει τελείως άχρηστο να κουραστεί για να τον αναπαραστήσει πιστά. Θα εκφράσει τη γλυκύτητα της γυναίκας που τον ενδιαφέρει με το χρώμα και την αρμονία του γραμμικού σχεδίου, θα βρει ένα σχήμα που, αν και κακομεταχειρισμένο από νατουραλιστική άποψη, θα μπορεί να εκφράσει καλύτερα τη σημασία αυτή καθαυτή μιας κίνησης, μιας στάσης. Θα κατασκευάσει ένα πλαστικό σύνολο που, χωρίς να μιμείται το πρότυπο, δένεται απόλυτα με τη συγκίνησή του και με την ιδέα που έχει φτιάξει μέσα του για το πρότυπο αυτό. Αυτή είναι η έννοια της αναζήτησης του Πικάσο. Το παιχνίδι των παιδιών στην ακρογιαλιά, θέμα που το δουλεύει ολοένα, φανερώνει τον τρόπο που εργάζεται: οι βραχίονες επιμηκύνονται υπέρμετρα, τα κεφάλια στολίζονται με αυτοσχεδιασμένα λουλούδια, γραμμές και χρώματα τακτοποιούνται μ’ ένα ρυθμό κοφτό και ταραγμένο. Η γνωσιολογική πείρα τακτοποιεί το ορατό μέσα στην προοπτική. Ωστόσο στον Πικάσο δεν είναι πια εκείνη που αποφασίζει για τις σχέσεις χώρου ανάμεσα στα διάφορα πρόσωπα και στα στοιχεία του τοπίου, είναι η συγκίνηση, που συγκρατεί και επισωρεύει τα στοιχεία που την έκαναν να λειτουργήσει και που αποτυπώνονται στην επιφάνεια του πίνακα όπως πάνω σε μια ευαίσθητη φωτογραφική πλάκα. Όσο πιο έντονη είναι η φλόγα αυτής της συγκίνησης, τόσο βαθύτερα προσβάλλεται η «πλάκα». Όλα ωθούνται στο πρώτο πλάνο του πίνακα και μοιάζουν σχεδόν σα να προχωρούν προς το θεατή. Η εξωτερική πραγματικότητα χάνεται μέσα σ’ ένα εσωτερικό ναυάγιο και η συγκίνηση ξαναβρίσκει και ξαναφέρνει στην επιφάνεια τα διεσπαρμένα μέλη των πραγμάτων και των σχημάτων που την προκάλεσαν.

Η συγκίνηση δε συγκρούεται πάντοτε με τη σκέψη στο έργο του Πικάσο. Ορισμένες φορές ο καλλιτέχνης προσπαθεί να συμφιλιώσει τις δύο αυτές δυνάμεις, που εξάλλου δεν είναι ποτέ τελείως ξεχωριστές. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό σε μερικές μορφές που κατασκεύασε γύρω στα 1929-1930 με πλαστικά και φορμαλιστικά στοιχεία. Η σύνθεση των στοιχείων αυτών είναι τέτοια, ώστε η εντύπωση δε διαφέρει και πολύ από το σκελετό του σώματος, οι μορφές φτάνουν σε μια μεταμορφική απεικόνιση της ανθρώπινης εικόνας. Και σ’ αυτές τις περιπτώσεις πρόκειται για μια εσωτερική κατασκευή που παίρνει μορφή και η μεταμόρφωσή της επιβεβαιώνει την αμφιβολία για το πραγματικό μέσα στην πνευματική αυτή διαδικασία. Αν αναλύσουμε, κάθε κομμάτι από τη Γυναίκα καθισμένη στην ακροθαλασσιά, έργο που ακριβώς χρονολογείται αυτή την εποχή, θα δυσκολευτούμε να ταυτίσουμε τα κομμάτια αυτά σαν τμήματα ανθρώπινων σωμάτων. Αντίθετα θα τα αναγνωρίσουμε εύκολα αν εξετάσουμε τις μορφές στο σύνολό τους. Έργα σαν αυτό, που συμπίπτουν με την περίοδο που ο Πικάσο ξανάρχισε να κάνει γλυπτική, έχουν καθοριστική σημασία για όλη την ευρωπαϊκή γλυπτική των επόμενων χρόνων. Ο ίδιος ο Πικάσο θα ξαναδουλέψει τα ίδια θέματα σε μερικούς περίφημους πίνακες που ζωγράφισε στα 1937 όπως η Γυναίκα καθισμένη μ’ ένα βιβλίο, οι Φιγούρες στην ακρογιαλιά.

Επαναλάβαμε πολλές φορές ότι το πραγματικό για τον Πικάσο δεν είναι η εξωτερική εμφάνιση των Πραγμάτων παρά η εσωτερική τους διαμόρφωση στο σταυροδρόμι ποικίλων συγκινησιακών ερεθισμών, συνειδητών και ασυνείδητων, ή ακόμα πνευματικών, ηθικών ή πολιτικών. Ακριβώς το πολυσύνθετο των σχέσεων και των συνειρμών προσδιορίζει και το πολυσύνθετο των εικόνων. Οι εικόνες αυτές δεν είναι ποτέ το τελικό αποτέλεσμα μιας γνωσιολογικής μεθόδου, παρά μάλλον οι διαφορετικές στιγμές, που τις βοηθούν και τις τεκμηριώνουν παραστατικά πλήθος ζωγραφικά έργα με το ίδιο θέμα που ο ζωγράφος το δουλεύει πάλι και πάλι, είτε αμέσως, είτε σε λίγες μέρες, είτε ύστερα από ολόκληρα χρόνια, σε μια εξερευνητική πορεία προς τον άγνωστο μέχρι σήμερα χώρο της εσωτερικότητας. Συγκίνηση, ιδέα, σκέψη, βρίσκουν την εικαστική τους έκφραση, την εικόνα τους, οσοδήποτε απροσδόκητη ή αινιγματική. Ο ονειρικός κόσμος συμβαδίζει με τον κόσμο της καθημερινότητας, οι πιο βαθιές ανησυχίες συνυπάρχουν με τις πιο φωτεινές σκέψεις, η ζωντανή παρουσία στοιχείων από την πολιτιστική κληρονομιά της ανθρωπότητας συναντιέται με τις πιο μυστικές παρορμήσεις της ψυχής.

Μετά από τριάντα χρόνια πειραματισμών και αναζητήσεων, έχοντας περάσει από ψιλό κοσκίνισμα όλες σχεδόν τις δυνατότητες της ζωγραφικής έκφρασης ο Πικάσο φτάνει στην πλήρη ωριμότητά του. Η μόνη οριστική του κατάκτηση, η μόνη βεβαιότητα είναι ότι δεν υπάρχουν τελεσίδικα αποτελέσματα ούτε πραγματικότητα γνωστή που να έχει κατακτηθεί μια για πάντα, παρά ότι κάθε φορά, και για κάθε πράγμα που θέλει να εκφράσει, πρέπει να διαμορφώνει μια γλώσσα από την αρχή, μια γλώσσα πιο προσαρμοσμένη, πιο συνεπή με το εσωτερικό του όραμα, όλο δυναμισμό που ανανεώνεται ολοένα, μια γλώσσα ενεργητική σαν τη σκέψη του, ζωντανή σαν τις συγκινήσεις του, ρευστή σαν το αίμα μέσα στις φλέβες του. Ο Πικάσο είναι μια δύναμη της φύσης, οι μουσαμάδες και τα πινέλα του είναι τα εργαλεία της δράσης του, τα έργα του τελειωμένα είναι οι μαρτυρίες της δημιουργικής ζωτικότητάς του.

Τα θέματα «γυναίκες» και «παιδιά στην ακρογιαλιά», που ο Πικάσο τα δουλεύει με τρυφερότητα και δύναμη και συχνά με διφορούμενες και μεταφορικές μορφές ακολουθούν, μετά το ταξίδι του στην Ισπανία στα 1933-1934 θέματα από ταυρομαχίες. Ξαναρχίζοντας να δουλεύει εικονογραφήσεις κειμένων, όπως το «Άγνωστο καλλιτέχνημα» του Μπαλζάκ ή οι «Μεταμορφώσεις» του Οβιδίου, ο καλλιτέχνης διαλέγει θέματα από τη μεγάλη κλασική παράδοση και παράλληλα επιστρέφει στο θέμα που τον απασχολεί σαν έμμονη ιδέα σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας: «ο ζωγράφος και το μοντέλο του». Τα κλασικά θέματα, ελεύθερα παρμένα από τη μυθολογία, δεν έχουν τίποτα το φιλολογικό. Ορισμένες μυθολογικές μορφές ανήκουν στην εσωτερική κληρονομιά του ζωγράφου, είναι αντικείμενα μιας ενδεχόμενης εμπειρίας όπως και τα ζωντανά σύγχρονά του πρόσωπα. Ο Μινώταυρος, που πλησιάζει τη γυναίκα την ώρα που αναπαύεται, δεν είναι μονάχα το τέρας του αρχαίου μύθου, είναι και η ενσάρκωση και η εικόνα της κτηνωδίας που φωλιάζει στο βάθος της ανθρώπινης υπόστασης. Δεν διαφέρει και πολύ από τον ταύρο, που φτάνει μπροστά της με ορμέμφυτη κτηνωδία, χωρίς επαμφοτερισμούς.

Τα πολυσύνθετα στοιχεία αυτών των θεμάτων, που έχουν ωριμάσει μακρόχρονα στη σκέψη του Πικάσο αποκορυφώνονται στο εξαίρετο και πασίγνωστο έργο του που ονομάζεται Γκουέρνικα, από το όνομα της μικρής πόλης των Βάσκων που καταστράφηκε απάνθρωπα από αεροπορικό βομβαρδισμό στον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας. Όλα, ο πόνος, η μνησικακία, η πίκρα του καλλιτέχνη εκφράζονται και παίρνουν σχήμα μέσα στις εικόνες που γεμίζουν τους κατατεμαχισμένους χώρους του μεγάλου αυτού πίνακα, που έγινε για τη διακόσμηση του Ισπανικού περιπτέρου στην παρισινή έκθεση του 1937 και που δωρίθηκε από τον καλλιτέχνη στην Ισπανική Δημοκρατία (το είχε δανείσει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης ώσπου να αποκατασταθεί η δημοκρατία στην πατρίδα του). Τα λευκά, τα γκρίζα, τα μαύρα, έχουν μία ένταση σαν τα πιο σπινθηροβόλα χρώματα και δίνουν ρυθμό σ’ ένα χώρο που δεν είναι παρά σύμπλεγμα από γραμμές και από σχήματα σπασμωδικά τεντωμένα τη στιγμή που πρόκειται να εκραγούν. Ο καλλιτέχνης νιώθει με το πνεύμα του και με την ίδια του τη σάρκα το άλγος και την ύβρη, την απόγνωση των αδελφών, τα ενστερνίζεται και τα απαθανατίζει μ’ ένα δραματικό και ένδοξο τραγούδι. Στο έργο του Πικάσο αυτή την εποχή συνεχίζεται η συγκινησιακή βιαιότητα και το συναίσθημα του πόνου με τα οποία ζυμώθηκε η Γκουέρνικα: γυναίκες που κλαίνε και τα δάκρυα τους έχουν μεταμορφωθεί σε αγκάθια και έχουν μπηχτεί στη σάρκα τους, γυναίκες καθιστές, αναστατωμένες, παραμορφωμένες, τερατόμορφες, ζωομορφικές, με το πρόσωπο αποσυνθεμένο, γυναικεία κορμιά που δεν αναγνωρίζονται, διεσπαρμένα μέλη που δεν έχουν τίποτα το ανθρώπινο, εκτός από τα γεμάτα αγωνία μάτια τους που κοιτάζουν με τρόμο. Ακόμα και οι νεκρές φύσεις έχουν το ίδιο κλίμα της αγωνίας, τον ίδιο πανικό του θανάτου. Βούκρανα και κρανία εκφράζουν την ίδια απελπισία γιατί δεν μπορούν πια να δουν, ν’ ακούσουν, να φάνε. Οι απεικονίσεις ζώων, ακόμα κι όταν είναι η Γάτα με το πουλί, έχουν τη σφραγίδα της κτηνωδίας και της βίας. Στο τέλος αυτής της περιόδου, στα 1945, ο Πικάσο ζωγραφίζει το Σφαγείο, που αναφέρεται ξεκάθαρα στις θηριωδίες των ναζιστικών στρατοπέδων εξολόθρευσης.

Με το τέλος του πολέμου και με την εγκατάσταση του στην Αντίμπ, κι έπειτα στο Βαλλωρί, ο Πικάσο ξαναπιάνει τα ειδυλλιακά και τα μυθολογικά του θέματα, που ξεσπάνε σε σελίδες εκθαμβωτικές, με χρώματα θερμά, με χαρωπά γραμμικά αραβουργήματα, πνιγμένα στον ήλιο και στην ευτυχία. Η ζωή ξαναβρίσκει τη γαλήνη της, οι νύμφες και οι σάτυροι έρχονται να κατοικήσουν στα άλση και στις ακροθαλασσιές που αναβλύζουν απ’ τη φαντασία του, ακριβώς όπως οι άνθρωποι που αγαπάει έρχονται να ξαναζεσταθούν στο σπίτι του και την καρδιά του.
Ο Πικάσο σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας ζωγράφισε κυρίως έργα εμπνευσμένα από την ιδιωτική του ζωή, αν όμως σε κάποια γωνιά του κόσμου, του «κόσμου του», ακουστεί ένα ουρλιαχτό τρόμου, τα αισθήματά του αρχίζουν και πάλλονται συντονισμένα μ’ αυτή τη μακρινή φωνή. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο ξαναρχίζει να ζωγραφίζει θέματα φρίκης, όπως Η σφαγή της Κορέας του 1951 και τον επόμενο χρόνο τα δύο μεγάλα έργα του τα αφιερωμένα στον Πόλεμο και στην Ειρήνη, ακριβώς την ίδια στιγμή που η αναβίωση του ψυχρού πολέμου δημιουργούσε μια ανησυχαστική παγκόσμια ένταση.

Τα επόμενα χρόνια, που τα πέρασε στις Κάννες, στο Βωβενάργκ και στο Μουζέν, ο ζωγράφος συνεχίζει να δουλεύει θέματα συνηθισμένα, κυρίως από την οικογενειακή του ζωή, και παράλληλα αφιερώνεται σε παραλλαγές περίφημων έργων τέχνης, ένα είδος ζωγραφικής που είχε αρχίσει να το δοκιμάζει πριν από πολύ καιρό. Φτάνει να θυμίσουμε τις ερμηνείες του από έργα του Λε Ναίν, του Ρενουάρ, του Πουσσέν, του Κράναχ, του Κουρμπέ, του Γκρέκο, έχουν προστεθεί σ’ αυτό από το 1954 μέχρι σήμερα ερμηνείες από έργα του Ντελακρουά, του Βελάσκεθ, του Μανέ και του Νταβίντ. Τα έργα αυτά είναι η συνάντηση με μια πραγματικότητα που ερεθίζει και προκαλεί τον εσωτερικό του κόσμο. Ακριβώς όπως το μυθολογικό θεματολόγιο, έτσι κι αυτοί οι πίνακες δεν του προσφέρουν σύμβολα ή εικόνες, παρά ζωντανές παρουσίες που μπορούν να υποταχθούν στις ίδιες διαδικασίες διάλυσης και ανασύνθεσης με τα θέματα της καθημερινής πραγματικότητας. Στις Δεσποινίδες των Τιμών του Βελάσκεθ βρίσκουμε την απαρχή ενός θέματος που αυτά τα τελευταία χρόνια έρχεται σαν έμμονη ιδέα στον Πικάσο: η σχέση του καλλιτέχνη και του μοντέλου του. Ο Πικάσο δεν έχει ανάγκη να καταφύγει σε τέχνασμα, όπως ο Βελάσκεθ με τον καθρέπτη στις Δεσποινίδες των Τιμών. Για να αποδείξει στον εαυτό του πως κάθε αντικείμενο είναι ένα σύνολο που ανήκει στη σφαίρα της σκέψης, παριστάνει τον εαυτό του απέναντι στο μοντέλο, που είναι πάντα σχεδόν γυναίκα, προβάλλοντας τη απόσταση που χωρίζει την εξωτερική όψη του πραγματικού αντικειμένου από τη ζωγραφική εικόνα. Κατορθώνει να υπογραμμίσει την έλλειψη, αυτής της επικοινωνίας, ζωγραφίζοντας με τρόπο τελείως διαφορετικό το «πραγματικό» μοντέλο και το ζωγραφισμένο πίνακα. Γίνεται έτσι πιο περίπλοκη, με το παραμορφωτικό προτείχισμα, η πολύπλοκη κιόλας σχέση στην εξωτερική και στην πλαστική πραγματικότητα.

Ο Πάμπλο Πικάσο στα 1971 πέρασε το σκόπελο των ενενήντα του χρόνων, αλλά διατηρούσε την ίδια δημιουργική ζωτικότητα, την ίδια δροσιά και την ίδια για έρευνα. Συνέχιζε να ερευνά την πραγματικότητα που ζούσε, για να την ανακατασκευάσει, να την τροποποιήσει μέσα στη σκέψη του, μέσα στη ζεστασιά της συγκίνησής του.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιογραφίες και κριτικά έργα:
1) Jaime Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, μετάφραση από τα ισπανικά (1948).
2) Αntonina Vallentin, Picasso (1963).
3) Pierre Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso (1977).
4) Francoise Gilot & Cariton Lake, Life with Picasso (1964, επανέκδ. 1981).
5) Roiand Perrose, Picasso: His Life and Work, 3η έκδ. (1981).
6) Gertrude Stein, Picasso (1983).
7) Alfred H, Bar, Jr., Picasso: Fifty Years of His Art (1946, ανατύπ. 1984).
8) Marilyn McCully, (εκδ.), Α. Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences (1981, επανέκδ. 1982).
9) Οι μεγάλοι ζωγράφοι / Εικοστός αιώνας – Καλλιτεχνική βιβλιοθήκη. Εκδότης-Διευθυντής: Γεώργιος Ραγιάς. Εκδόσεις: Fabbri- Μέλισσα.
10) Εγκυκλοπαίδεια: Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα. Εκδόσεις: Πάπυρος. Έκδοση συνεργασίας: Grande Encyclopedie Larousse, Encyclopedia Britannica, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος. Τόμος 49.

Κατάλογοι:
1) Georges Bloch, Pablo Picasso, 4 τομ. (1968-1979), συμπεριλαμβανόμενων των τυπωμένων χαρακτικών από το 1904 ως το 1972 και των ζωγραφισμένων κεραμικών από το 1949 ως το 1971.
2) Douglas Cooper, Picasso Theatre (1968 αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά, 1967).
3) Pierre Daix, Picasso: The Cubist Years, 1907-1916: A Catalogue Raisonne of the Paintings and Related Works (1979, αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά).
4) Bernhard Geiser (εκδ.), L’ Oeuvre grave de Picasso (1955).
5) Jurgen Glasemer (εκδ.), Der Junge Picasso: Fruhwerk und blaue Periode (1984).
6) Arnold Glimcher & Mark Glimcher (εκδ.), Je Suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso (1986).
7) Sabastian Goeppert, Herma Goeppert-Frank & Patrick Cramer, Pablo Picasso: The Illustrated Books (1983, αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά).
8) Gary Tinterow, Master Drawings by Picasso (1981).
9) Christian Zervos, Pablo Picasso, 33 του έργα (1932-1978). Ένα βασικό έργο με ασπρόμαυρα αντίγραφα των έργων του Πικάσο.

Πάμπλο Πικάσο, ο εκπατρισμένος ζωγράφος

Ο εκπατρισμένος Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, κεραμίστας και σκηνογράφος Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso) γεννήθηκε στην Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου του 1881 και πέθανε στο Μουζέν της Γαλλίας στις 8 Απριλίου του 1973. Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα και δημιουργός (μαζί με τον Ζωρζ Μπράκ) του Κυβισμού. Το τεράστιο σε όγκο έργο του παραμένει ολοζώντανο και ο θρύλος επιζεί – φόρος τιμής στη ζωτικότητα του «ανήσυχου» Ισπανού με τα «σκοτεινά… διαπεραστικά» μάτια που πίστευε στην πρόληψη ότι η δουλειά θα τον κρατούσε ζωντανό. Για 80 περίπου, από τα 91 χρόνια του, ο Πικάσο αφοσιώθηκε σε μια καλλιτεχνική παραγωγή που υπήρξε παράλληλη και συνέβαλε σημαντικά στην όλη ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης κατά τον 20ο αιώνα.

Ζωή και σταδιοδρομία.

Πρώιμα χρόνια.
Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν γιος του Χοσέ Ρουίθ Μπλάσκο, καθηγητή του σχεδίου, και της Μαρίας Πικάσο Λόπεθ. Η εξαιρετική επιδεξιότητά του στο σχέδιο άρχισε να εκδηλώνεται νωρίς, στην ηλικία των 10 περίπου χρόνων, όταν έγινε μαθητής του πατέρα του στην Λα Κορούνια, όπου εγκαταστάθηκε η οικογένειά του το 1891. Ο πατέρας του μετέθεσε στον γιό του τις προσωπικές φιλοδοξίες του, παρέχοντάς του μοντέλα και υποστήριξη για την πρώτη έκθεσή του εκεί σε ηλικία 13 χρόνων.
Η οικογένεια εγκαταστάθηκε στη Βαρκελώνη το φθινόπωρο του 1895, και ο Πάμπλο έγινε δεκτός στην τοπική Ακαδημία Καλών Τεχνών (La liotja), όπου είχε προσληφθεί και ο πατέρας του ως καθηγητής του σχεδίου. Η οικογένεια ήλπιζε ότι ο γιος της θα σημείωνε επιτυχία ως ακαδημαϊκός ζωγράφος, και το 1897 η μελλοντική φήμη του στην Ισπανία φαινόταν εξασφαλισμένη. Τον ίδιο χρόνο το έργο του «Επιστήμη και Συμπόνια», όπου για το πρόσωπο του γιατρού είχε ποζάρει ο πατέρας του, έτυχε διακρίσεως στην Έκθεση Καλών Τεχνών της Μαδρίτης.

Ο Πάμπλο Ρουίθ έφυγε για την Μαδρίτη το φθινόπωρο του 1897 και έγινε δεκτός στην Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο. Βρίσκοντας όμως τη διδασκαλία εκεί χωρίς κανένα νόημα, περνούσε όλο και περισσότερο τον καιρό του αποτυπώνοντας τη ζωή γύρω του, στα καφενεία, στους δρόμους, στα πορνεία και στο Πράδο, όπου ανακάλυψε την ισπανική ζωγραφική. Έγραψε: «Το Μουσείο Ζωγραφικής είναι πολύ ωραίο. Ο Βελάσκεθ πρώτης κατηγορίας, ο Ελ Γκρέκο έχει ζωγραφίσει μερικά υπέροχα κεφάλια, ο Μουρίλο δεν με πείθει σε όλα τα έργα του». Τα έργα αυτών και άλλων καλλιτεχνών, όπως λ.χ., του Γκόγια, θα αιχμαλωτίσουν τη φαντασία του Πικάσο σε διάφορες περιόδους της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του.

Ο Πικάσο αρρώστησε την άνοιξη του 1989 και πέρασε την υπόλοιπη χρονιά αναρρώνοντας στο κατελανικό χωριό Όρτα νε Έμπρο με συντροφιά το φίλο του από τη Βαρκελώνη Μανουέλ Παλάρες. Όταν ο Πικάσο επέστρεψε στη Βαρκελώνη στις αρχές του 1899, ήταν άλλος άνθρωπος, είχε παχύνει, είχε μάθει να ζει μόνος του στην ύπαιθρο, μιλούσε Καταλανικά, και το σπουδαιότερο, είχε πάρει την απόφαση να διακόψει την καλλιτεχνική του εκπαίδευση σε σχολές ζωγραφικής και να αγνοήσει τα σχέδια της οικογένειάς του για το μέλλον του. Άρχισε ακόμη να δείχνει σαφή προτίμηση στο επίθετο της μητέρας του και υπέγραφε πιο συχνά τα έργα του ως Π. Ρ. Πικάσο (από τα τέλη του 1901 εγκατέλειψε εντελώς το επίθετο Ρουίθ).

Στη Βαρκελώνη ο Πικάσο κινούταν μέσα σε ένα κύκλο Καταλανών καλλιτεχνών και συγγραφέων, που το ενδιαφέρον τους ήταν στραμμένο στο Παρίσι. Ήταν οι φίλοι του που σύχναζαν στο καφενείο «Οι Τέσσερις Γάτοι» (κατά τον Μαύρο Γάτο του Παρισιού), στο οποίο ο Πικάσο πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στη Βαρκελώνη τον Φεβρουάριο του 1900. Αυτοί οι φίλοι αποτέλεσαν τα μοντέλα των 50 και πλέον προσωπογραφιών του (με ανάμικτες τεχνικές) που παρουσιάστηκαν στην έκθεση. Επί πλέον, ανάμεσα στα έργα του υπήρξε και ένας σκοτεινός, μελαγχολικός «μοντέρνος» πίνακας, με τίτλο «Οι τελευταίες στιγμές» (αργότερα επιζωγραφήθηκε), ο οποίος απεικόνιζε την επίσκεψη ενός ιερέα στο κρεβάτι μιας ετοιμοθάνατης γυναίκας, έργο που έγινε δεκτό για τον Ισπανικό Τομέα της Διεθνούς Έκθεσης του Παρισιού της χρονιάς εκείνης. Επιθυμώντας να δει το έργο του εκτεθειμένο και να αποκτήσει άμεση εμπειρία του Παρισιού, ο Πικάσο ξεκίνησε με τον συνάδελφό του, που μοιραζόταν το ίδιο εργαστήριο, Κάρλες Κασαχέμας (Προσωπογραφία του Κάρλες Κασαχέμας, 1899) να κατακτήσει, αν όχι το Παρίσι, τουλάχιστον μια γωνιά της Μονμάρτρης.

Η ανακάλυψη του Παρισιού.
Μια από τις κύριες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις του Πικάσο στο ταξίδι του αυτό (Οκτώβριος-Δεκέμβριος) ήταν το χρώμα -όχι τα μουντά χρώματα της ισπανικής παλέτας, αλλά το λαμπερό χρώμα- το χρώμα του Βαν Γκογκ, το καινούργιο, μιας πόλης που γιόρταζε μια παγκόσμια έκθεση. Χρησιμοποιώντας κάρβουνο, παστέλ, νερομπογιές και λάδια, ο Πικάσο αποτύπωσε την ζωή στη γαλλική πρωτεύουσα (Εραστές στο δρόμο, 1900). Στο έργο του Μουλέν ντε λα Γκαλέτ (1900), απότισε φόρο τιμής σε Γάλλους καλλιτέχνες, όπως στον Τουλούζ Λωτρέκ και στον Σταινλέν, καθώς και στον Καταλανό συμπατριώτη του Ραμόν Κάζας.
Μετά από δύο μήνες, ο Πικάσο γύρισε στην Ισπανία με τον Κασαχέμας, που είχε αποκαρδιωθεί από κάποια ερωτική αποτυχία. Αφού επιχείρησε ανεπιτυχώς να διασκεδάσει το φίλο του στην Μάλαγα, ο Πικάσο αναχώρησε για τη Μαδρίτη, όπου εργάστηκε ως καλλιτεχνικός εκδότης στο καινούργιο περιοδικό Νέα Τέχνη (Arte Joven). Ο Κασαχέμας επέστρεψε στο Παρίσι και αφού αποπειράθηκε να πυροβολήσει τη γυναίκα που αγαπούσε, αυτοκτόνησε. Ο αντίκτυπος του γεγονότος αυτού στον Πικάσο υπήρξε βαθύς και του προσέφερε το υλικό που θα προκαλούσε τη δυνατή εκφραστικότητα των έργων του της λεγόμενης «Γαλάζιας Περιόδου». Ο Πικάσο φιλοτέχνησε δύο νεκρικές προσωπογραφίες του Κασαχέμα -πολλούς μήνες αργότερα- το 1901, καθώς και δύο πένθιμες σκηνές (Θρηνωδοί και Επίκληση), ενώ το 1903 ο Κασαχέμας εμφανιζόταν ως ο Καλλιτέχνης στον αινιγματικό πίνακα του Πικάσο «Η ζωή» (La Vie).

Η Γαλάζια Περίοδος.
Μεταξύ του 1901 και των μέσων του 1904, όταν το γαλάζιο χρώμα κυριαρχούσε στους πίνακές του, ο Πικάσο πηγαινοερχόταν μεταξύ Βαρκελώνης και Παρισιού. Οι επισκέψεις του στις γυναικείες φυλακές του Σαιν-Λαζάρ στο Παρίσι το 1901-1902, που του πρόσφεραν διαθέσιμα μοντέλα και εντυπωσιακά θέματα (Η σούπα, 1902), αντικατοπτρίζονταν στις απεικονίσεις του των ανθρώπων στους δρόμους της Βαρκελώνης -τυφλών ή μοναχικών ζητιάνων και απόκληρων της κοινωνίας- το 1902-1903 (Κουλουριασμένη γυναίκα, 1902. Το φαγητό του τυφλού 1903. Ο γέρος Εβραίος και το παιδί, 1903). Το θέμα της μητρότητας το εμπνεύστηκε από τις φυλακισμένες που επιτρεπόταν να έχουν κοντά -στη φυλακή- τα μωρά τους, σε μια εποχή, που έψαχνε για υλικό, το οποίο θα εξέφραζε καλύτερα τα παραδοσιακά θέματα της ιστορίας της τέχνης σε συνάρτηση με τα καλλιτεχνικά μέσα του 20ου αιώνα.

Η εγκατάσταση στο Παρίσι.
Την άνοιξη του 1904, ο Πικάσο πήρε την απόφαση να εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι και το έργο του αντικατοπτρίζει μια αλλαγή πνευματικής και καλλιτεχνικής πορείας. Οι άνθρωποι του τσίρκου και οι σαλτιμπάγκοι έγιναν ένα θέμα που συμμεριζόταν με το νέο και σημαντικό φίλο του, τον ποιητή Γκιγιώμ Απολιναίρ. Για τον ποιητή όσο και για τον ζωγράφο, αυτοί οι ξεριζωμένοι περιπλανώμενοι θεατρίνοι (Κορίτσι που ισορροπεί σε μπάλα, 1905. Ο ηθοποιός, 1905) θύμιζαν -κατά κάποιο τρόπο- τη θέση του καλλιτέχνη στη σύγχρονη κοινωνία. Ο Πικάσο έκανε ειδικά αυτή την ταύτιση στο έργο του «Οικογένεια σαλτιμπάγκων» (1905), όπου ο ίδιος ενσαρκώνει τον αρλεκίνο και ο Απολιναίρ τον παλικαρά (σύμφωνα με τη μαρτυρία του κοινού φίλου τους Αντρέ Σαλμόν).
Η προσωπική ζωή του Πικάσο άλλαξε και αυτή στα τέλη του 1904, όταν έγινε ερωμένη του η Φερνάντ Ολιβιέ. Η παρουσία της του ενέπνευσε πολλά έργα στα χρόνια που οδηγούσαν στον Κυβισμό, ιδίως στη διάρκεια του ταξιδιού τους στο Γκοζόλ (Γυναικείο κεφάλι, 1909) και πολλών ζωγραφικών έργων συνδεόμενων με αυτό (Γυναίκα με αχλάδια, 1909).

Το χρώμα δεν «πήγαινε» ποτέ εύκολα στον Πικάσο, που επέστρεψε σε μια γενικά πιο ισπανική (δηλαδή μονοχρωματική) παλέτα. Οι τόνοι της Γαλάζιας Περιόδου αντικαταστάθηκαν από τα τέλη του 1904 ως το 1906 -κατά τη λεγόμενη Ρόδινη Περίοδο- από τα κεραμικά χρώματα, τις αποχρώσεις της σάρκας και τους γήινους τόνους (Το χαρέμι, 1906). Ο Πικάσο φαίνεται να δούλευε με το χρώμα στην προσπάθειά του να προσεγγίσει τη γλυπτική μορφή, ιδίως το 1906 (Δύο Γυμνά. Ο καλλωπισμός). Το έργο του «Προσωπογραφία της Γερτρούδης Στάιν» (1906) δείχνει αυτή την εξέλιξη, καθώς και την επιρροή της ανακάλυψης από μέρους του της πρωτόγονης ιβηρικής γλυπτικής.

Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν.
Γύρω στα τέλη του 1906 ο Πικάσο άρχισε να δουλεύει σε μια μεγάλη σύνθεση που κατέληξε στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907). Η βίαιη απόδοση του γυναικείου σώματος και τα ζωγραφισμένα σα μάσκες πρόσωπα (επηρεασμένα από την σπουδή της αφρικανικής τέχνης) έχουν προκαλέσει πολλές συζητήσεις. Μολαταύτα, το έργο βασιζόταν σταθερά στην παράδοση της ιστορίας της τέχνης: ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τον Ελ Γκρέκο συνέβαλε στη διάσπαση του χώρου και στις εκφραστικές χειρονομίες των μορφών, ενώ η όλη σύνθεση όφειλε πολλά στις «Λουόμενες του Σεζάν», όσο και στις σκηνές από χαρέμια του Ενγκρ. Οι «δεσποινίδες», όμως, που ονομάστηκαν έτσι από το φίλο του Πικάσο Μαξ Ζακόμπ -που έμενε στην οδό Αβινιόν της Βαρκελώνης, όπου οι ναύτες έβρισκαν λαϊκά πορνεία- θεωρήθηκαν ως σκανδαλώδεις και άμεση προσβολή: οι γυναίκες δεν ήταν συμβατικές απεικονίσεις της ομορφιάς, αλλά πόρνες που προκαλούσαν αυτή ακριβώς την ιστορική παράδοση που τις είχε γεννήσει. Μολονότι την εποχή εκείνη είχε ήδη τους συλλέκτες του (Λέο και Γερτρούδη Στάιν, τον Ρώσο έμπορο Σεργκέι Στσούκιν και έναν έμπορο έργων τέχνης τον Ντανιέλ-Ανρί Κανβαιλέρ), ο Πικάσο προτίμησε να διπλώσει τον μουσαμά με τις «Δεσποινίδες» και να τον κρατήσει κρυμμένο για πολλά χρόνια.
Το 1908 οι επηρεασμένες από την αφρικανική τέχνη γραμμώσεις και τα σαν μάσκες κεφάλια έδωσαν τη θέση τους σε μια τεχνική που εμπεριείχε στοιχεία, τα οποία ο ίδιος και ο νέος φίλος του Ζωρζ Μπρακ είχαν ανακαλύψει στο έργο του Σεζάν, όπως τον αβαθή χώρο και την χαρακτηριστική επίπεδη πινελιά, που είναι ιδιαίτερα εμφανή στα έργα του Πικάσο το 1909. Νεκρές φύσεις, επηρεασμένες από τον Σεζάν, έγιναν επίσης σημαντικό θέμα για πρώτη φορά στην καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Πικάσο.

Κυβισμός.
Ο Πικάσο και ο Μπρακ δούλεψαν μαζί τα επόμενα χρόνια (1909-1912) -τη μόνη περίοδο που ο Πικάσο συνεργάστηκε τόσο στενά με άλλο ζωγράφο- και διαμόρφωσαν την τεχνοτροπία που έμελλε να γίνει γνωστή ως «Αναλυτικός Κυβισμός». Οι πρώιμοι κυβιστικοί πίνακες είχαν συχνά παρεξηγηθεί από κριτικούς και θεατές γιατί τους θεωρούσαν απλώς και μόνο γεωμετρική τέχνη. Εν τούτοις, οι ίδιοι οι ζωγράφοι πίστευαν ότι απεικόνιζαν ένα νέο είδος πραγματικότητας που έσπαζε τους δεσμούς με την αναγεννησιακή παράδοση, ιδιαίτερα στους τομείς της προοπτικής και της οπτικής απάτης. Έδειχναν, για παράδειγμα, πολλαπλές όψεις ενός αντικειμένου στον ίδιο πίνακα, για να δώσουν περισσότερες πληροφορίες από όσες θα μπορούσαν να περιληφθούν σε μία μοναδική, περιορισμένη ιλουζιονιστική άποψη (ψευδαισθητισμός).

Όπως το είδε ο Κανβαιλέρ, ο Κυβισμός σήμαινε το άνοιγμα της κλειστής φόρμας με την «ανά-παράσταση» του σχήματος των αντικειμένων και της θέσης τους στο χώρο, αντί της μίμησής τους με τα ιλουζιονιστικά μέσα, και η αναλυτική μέθοδος που διασπούσε τα αντικείμενα και το χώρο, το φως και τη σκιά και αυτό ακόμη το χρώμα. Παρομοιαζόταν από τον Απολιναίρ με τον τρόπο που ο χειρούργος ανατέμνει ένα πτώμα. Ο τύπος αυτός της ανάλυσης αρχίζει να χαρακτηρίζει το έργο του Πικάσο από το 1909, ιδίως στα τοπία που ζωγράφισε στη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ισπανία εκείνο το καλοκαίρι (Εργοστάσιο στο Ορντά ντε Έμπρο). Ακολούθησε το 1910 μια σειρά από ερμητικές προσωπογραφίες (Αμπρουάζ Βολάρ, Ντανιέλ-Ανρί Κανβαιλέρ) και στους πίνακές του με καθιστές μορφές (1911-1912), που παίζουν συνήθως κάποιο μουσικό όργανο (Ο ακορντεονίστας, 1911), ο Πικάσο δημιουργεί ένα σύμπλεγμα μορφών, αντικειμένων και χώρων. Η παλέτα του περιορίστηκε για άλλη μια φορά σε μονοχρωματικές ώχρες, καφετιά και γκρίζα.

Ούτε ο Μπρακ, ούτε ο Πικάσο επιθυμούσαν στα κυβιστικά έργα τους να μετακινηθούν στη σφαίρα της πλήρους αφαίρεσης, μολονότι είχαν σιωπηρά αποδεχτεί ορισμένες ανακολουθίες, όπως διαφορετικές απόψεις, διαφορετικούς άξονες και διαφορετικές πηγές φωτός στον ίδιο πίνακα. Επιπλέον, η συμπερίληψη αφηρημένων και παραστατικών στοιχείων στο ίδιο εικονογραφικό επίπεδο οδήγησε και τους δύο καλλιτέχνες στην επανεξέταση της σημασίας των δυσδιάστατων στοιχείων, όπως ήταν, για παράδειγμα, τα τυπογραφικά στοιχεία των εφημερίδων. Και το σχήμα του πίνακα που χρησιμοποιούσαν οι Κυβιστές -όπως λ.χ. το οβάλ- επαναπροσδιόριζε τα όρια του έργου, υπογραμμίζοντας το γεγονός ότι σε ένα κυβιστικό έργο ο ίδιος πίνακας αποτελεί τον πραγματικό χώρο.

Κολάζ.
Από το 1912 ο Πικάσο και ο Μπρακ κολλούσαν πραγματικό χαρτί (papier colle) και άλλα υλικά (κολάζ) στους πίνακές τους, προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα την κυβιστική αντίληψη ότι, δηλαδή, το έργο αποτελούσε αυτοδύναμη και αυτοτελή μονάδα.

Η συνθετική αυτή φάση (1912-1914) έφερε και την επαναχρησιμοποίηση του χρώματος, ενώ τα πραγματικά υλικά είχαν συχνά μία βιομηχανική αναφορά (π.χ. σταμπωτό χαρτί ταπετσαρίας). Νεκρές φύσεις και ενίοτε, κεφάλια ήταν τα κύρια θέματα και των δύο καλλιτεχνών. Και στον Πικάσο οι πολλαπλές αναφορές που ενυπάρχουν στα συνθετικά έργα του -για παράδειγμα, καμπύλες αναφερόμενες σε κιθάρες και σε αφτιά- εισάγουν ένα στοιχείο παιχνιδιού που χαρακτηρίζει έναν μεγάλο αριθμό έργων του («Σπουδαστής με αυλό», 1913) και υπαινίσσονται ότι το ένα πράγμα μεταμορφώνεται σε ένα άλλο.

Το «Ποτήρι για αψέντι» (1914, έξι παραλλαγές), λ.χ., είναι εν μέρει γλυπτική (χυτός μπρούντζος) εν μέρει κολάζ (ένα αληθινό σουρωτήρι ζάχαρης έχει κολληθεί στο επάνω μέρος) και εν μέρει ζωγραφική (νεοεμπρεσιονιστικές πινελιές καλύπτουν επίπεδα λευκού χρώματος). Αλλά το έργο δεν είναι ούτε γλυπτική, ούτε κολάζ, ούτε ζωγραφική, τα επίπεδα παραπέμπουν στο δυσδιάστατο, ενώ το αντικείμενο στην πραγματικότητα έχει τρεις διαστάσεις. Έτσι, το έργο τέχνης αιωρείται μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης.

Το 1915 η ζωή του Πικάσο είχε αλλάξει, όπως άλλωστε, κατά κάποιον τρόπο, και η κατεύθυνση της τέχνης του. Στα τέλη της χρονιάς αυτής η αγαπημένη του Εύα πέθανε, και το έργο του, που επεξεργαζόταν στη διάρκεια της αρρώστιας της («Αρλεκίνος», 1915. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη) μαρτυρεί τη θλίψη του (ένας μισοαρλεκίνος, μισοπιερότος καλλιτέχνης μπροστά σε ένα τρίποδο κρατάει έναν ανολοκλήρωτο πίνακα σε μαύρο φόντο).

«Η Παρέλαση».
Η κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου διασκόρπισε τον κύκλο του Πικάσο. Ο Απολιναίρ, ο Μπρακ και άλλοι έφυγαν για το μέτωπο, ενώ οι περισσότεροι Ισπανοί συμπατριώτες του Πικάσο επέστρεψαν στην ουδέτερη πατρίδα τους. Ο Πικάσο παρέμεινε στη Γαλλία και από το 1916 η φιλία του με τον συνθέτη Ερίκ Σατί τον εισήγαγε σε έναν νέο πρωτοποριακό κύκλο που παρέμεινε σε δράση κατά τη διάρκεια του πολέμου.

Ο αυτοδιορισμένος αρχηγός αυτού του πυρήνα των ταλέντων, που σύχναζαν στο Καφέ ντε λα Ροτόντ, ήταν ο νεαρός ποιητής Ζαν Κοκτώ. Η ιδέα του να οργανώσει ένα θεατρικό γεγονός κατά τη διάρκεια του πολέμου σε συνεργασία με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ κατέληξε στο ανέβασμα της «Παρέλασης» (Parade), ενός έργου που αναφερόταν στην επίδειξη ενός τσίρκου και συμπεριλάμβανε εικόνες του νέου αιώνα, όπως ουρανοξύστες και αεροπλάνα. Ο Κοκτώ απευθύνθηκε στον Σατί για τη μουσική και μετά στον Πικάσο για τα σκηνικά και τα κοστούμια. Οι εργασίες άρχισαν το 1917, και μολονότι ο Πικάσο αντιπαθούσε έντονα τα ταξίδια, συμφώνησε να μεταβούν με τον Κοκτώ στη Ρώμη, όπου συνάντησαν τον Ντιαγκίλεφ και τον χορογράφο της «Παρέλασης» Λεονίντ Μασίν. Εκεί ο Πικάσο γνωρίστηκε και με τη μέλλουσα σύζυγό του, την χορεύτρια Όλγα Κοκλόβα.

Η «Παρέλαση» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Μάιο του 1917 στο Τεάρτ ντυ Σατελέ στο Παρίσι, όπου θεωρήθηκε ως προσπάθεια υπονόμευσης της ενότητας της γαλλικής κουλτούρας. Ο Σατί φαίνεται πως απετέλεσε τον κύριο στόχο των ύβρεων (εν μέρει επειδή είχε συμπεριλάβει στη μουσική του έργου ήχους από προπέλες αεροπλάνων και γραφομηχανών), ενώ ο Πικάσο αφόπλισε το κοινό με την αντίθεση ανάμεσα στα ρεαλιστικά, κατά βάση, σκηνικά και στις εντυπωσιακές δημιουργίες Συνθετικού Κυβισμού στα κοστούμια των χορευτών.

Το νέο μεσογειακό πνεύμα.
Μετά τα ταξίδια του στην Ιταλία και ένα ταξίδι πίσω στη Βαρκελώνη το 1917 (η «Παρέλαση» ανέβηκε εκεί τον Νοέμβριο), ένα νέο μεσογειακό πνεύμα γίνεται αισθητό στα έργα του Πικάσο, ιδίως στη χρήση κλασσικών μορφών και σχεδιαστικών μεθόδων. Το πνεύμα αυτό ενισχύθηκε από μία συνειδητή αναπόληση στο έργο του Ενγκρ (π.χ. στις σχεδιαστικές προσωπογραφίες του Ζακόμπ και του Βολάρ, που φιλοτέχνησε ο Πικάσο το 1915) και του όψιμου Ρενουάρ. Ακόμη και ο Κυβισμός του Πικάσο επηρεάστηκε. Αποσαφηνίζοντας επίπεδα, φόρμες και χρώμα, ο καλλιτέχνης προσέδωσε στα κυβιστικά έργα του μια κλασσική έκφραση (νεκρές φύσεις του Σαιν-Ραφαέλ, 1919, δύο παραλλαγές των «Τριών μουσικών», 1921).

Ο μόνος νόμιμος γιός του Πικάσο, ο Πάουλο, γεννήθηκε το 1921. Με το νέο γόητρο που του προσέδιδε η εύνοια της υψηλής κοινωνίας (ενθαρρυνόμενος ιδίως από τη γυναίκα του και τον Ζαν Κοκτώ) ο Πικάσο συνέχισε τη συνεργασία του με τα Ρωσικά Μπαλέτα και φιλοτέχνησε τα σκηνικά για τα μπαλέτα «Τρίκωχο καπέλο» (1919) του Μανουέλ ντε Φάλια, «Πουλτσινέλα» (1920) του Ίγκορ Στραβίνσκυ, «Τέσσερα φλαμένκο» (1921) του Ντε Φάλια και «Ερμής» (1924) του Σατί. Ο Αντρέ Μπρετόν αποκάλεσε τα σκηνικά του Πικάσο για το μπαλέτο αυτό «τραγικά παιχνίδια για ενηλίκους», φιλοτεχνημένα στο πνεύμα του Σουρεαλισμού.

Σουρεαλισμός.
Μολονότι ο Πικάσο δεν έγινε ποτέ το επίσημο μέλος της ομάδας, είχε στενές σχέσεις με το σημαντικότατο καλλιτεχνικό κίνημα του Μεσοπολέμου, τον Σουρεαλισμό. Το σουρεαλιστικό κατεστημένο, συμπεριλαμβανομένου του κύριου προπαγανδιστή του Αντρέ Μπρετόν, τον διεκδικούσε ως μέλος του και η τέχνη του Πικάσο απέκτησε μία νέα διάσταση από την επαφή του με τους Σουρεαλιστές φίλους του, ιδιαίτερα τους συγγραφείς. Στο έργο του Πικάσο, από την εποχή ήδη των «Δεσποινίδων της Αβινιόν», ενυπήρχαν πολλά από τα στοιχεία που προέβαλε ο επίσημος κύκλος των Σουρεαλιστών. Η δημιουργία τεράτων λ.χ., φανερώνει πως μπορούσε ασφαλώς να γίνει από ζωγράφος γλύπτης, με ανήσυχες παραθέσεις και διασπασμένα περιγράμματα της ανθρώπινης μορφής στα κυβιστικά έργα. Ο Μπρετόν επισήμανε ειδικά την περίεργη «Γυναίκα με το πουκάμισο» (1913). Επιπλέον, η ιδέα της ερμηνείας ενός πράγματος βάσει κάποιου άλλου, ιδέα που εμπεριείχε ο Συνθετικός Κυβισμός, έμοιαζε να συμπίπτει με τις ονειρικές εικόνες που προέβαλαν οι Σουρεαλιστές.

Οι πολλές παραλλαγές του θέματος των λουομένων με τις απροκάλυπτα σεξουαλικές και παραμορφωμένες φιγούρες (σειρά Ντινάρ, 1929) δείχνουν καθαρά την έντονη επίδραση του Σουρεαλισμού, ενώ σε άλλα έργα ο αντίκτυπος της παραμόρφωσης στα συναισθήματα του θεατή μπορεί επίσης να ερμηνευτεί ως εκπλήρωση ενός από τους ψυχολογικούς στόχους του Σουρεαλισμού (σχέδια και ζωγραφικά έργα με θέμα τη «Σταύρωση», 1930-1935). Στη δεκαετία του 1930 ο Πικάσο, όπως πολλοί από τους Σουρεαλιστές συγγραφείς, έπαιζε συχνά με την ιδέα της μεταμόρφωσης. Η εικόνα του μινώταυρου, π.χ. που εκ παραδόσεως θεωρείται ως η ενσάρκωση της πάλης μεταξύ του ανθρώπινου και του κτηνώδους, γίνεται στο έργο του Πικάσο όχι μόνο μια ανάκληση (στη μνήμη) της ιδέας αυτής, αλλά και ένα είδος αυτοπροσωπογραφίας.
Τελικά, ο Σουρεαλισμός του Πικάσο εκφράστηκε πιο έντονα στην ποίησή του. Άρχισε να γράφει ποιήματα το 1934, και για έναν χρόνο, από τον Φεβρουάριο του 1935 ως την Άνοιξη του 1936, ο Πικάσο εγκατέλειψε σχεδόν τη ζωγραφική. Συλλογές ποιημάτων του δημοσιεύτηκαν στα Cahiers d’ Art (1935) και στην La Caceta de Arte (1936, Τενερίφη). Μερικά χρόνια αργότερα έγραψε του σουρεαλιστικό θεατρικό έργο «Ο πόθος πιασμένος από την ουρά» (Le desir attrape par la queue, 1941).

Γλυπτική.
Η φήμη του Πικάσο ως σημαντικού γλύπτη του 20ου αιώνα διαδόθηκε μόνο μετά το θάνατό του, επειδή είχε φυλάξει τα περισσότερα γλυπτά του στην προσωπική του συλλογή. Από το 1928, ο Πικάσο είχε αρχίσει να δουλεύει με σίδερο και μεταλλικά ελάσματα στο ατελιέ του Χούλιο Γκονζάλες στο Παρίσι. Έπειτα, το 1931, με την καινούργια ερωμένη του, την Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, εγκατέλειψε τη σύζυγό του και εγκαταστάθηκε σε ένα εξοχικό σπίτι στο Μπουαζελού, όπου διέθετε χώρο για εργαστήρια γλυπτικής. Εκεί, με μούσα του την Μαρί-Τερέζ, ο Πικάσο επιδόθηκε στη φιλοτέχνηση μεγάλης κλίμακας γύψινων κεφαλιών. Επιδόθηκε, επίσης, στη δημιουργία αντικειμένων (objets trouves) και μέχρι τα τέλη της ζωής του εξακολουθούσε να φιλοτεχνεί γλυπτά με διάφορα υλικά.

Η δεκαετία του 1930.
Η ήρεμη απομόνωσή του με την -χωρίς απαιτήσεις- Μαρί-Τερέζ ερχόταν σε αντίθεση με την πολυτάραχη ζωή του κοντά στην Όλγα και στον μικροαστικό κύκλο των κοσμικών φίλων της. Στο Μπουαζελού ο Πικάσο συζούσε φανερά με τη Μαρί-Τερέζ (με την οποία απέκτησε και μία κόρη, τη Μάγια, το 1935), που υπήρξε το μοντέλο του για τους συχνά λυρικούς, ενίοτε ερωτικούς πίνακές του, στους οποίους συνδύαζε έντονα χρώματα με ρευστές φόρμες («Νέα στον καθρέφτη», 1932).
Ο Πικάσο δεν διέκοπτε ποτέ εντελώς τις σχέσεις του με τις γυναίκες που είχαν κάποτε μοιραστεί τη ζωή του, όταν μία νέα ερωμένη συγκέντρωνε το ενδιαφέρον του. Αυτό είναι φανερό στο έργο του, όπου η μία ερωμένη συχνά μετατρέπεται σε άλλη, λ.χ. σε ένα προσωπικό σχεδιαστικό λεύκωμα (αριθ.99, 1929). Τα προσωπογραφικά σχέδια του Πικάσο προδίδουν τη διπλή ζωή του, γιατί οι απεικονίσεις της -κρυφής τότε- ερωμένης του εξελίσσονται σε φρικιαστικές εικόνες από κραυγάζουσες Όλγες. Και το 1936, ενώ δεν είχε πάψει να δίνει χρήματα και να ενδιαφέρεται τόσο για την Όλγα όσο και για τη Μαρί-Τερέζ, ο Πικάσο επέστρεψε στο Παρίσι και άρχισε να συζεί με την Γιουγκοσλάβα φωτογράφο Ντόρα Μάαρ.

Η αλλαγή αυτή στη ζωή του συνέπεσε με μια περίοδο προσωπικής απασχόλησής του με τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, που είχε αρχίσει τη χρονιά εκείνη.
Μολονότι ο Πικάσο δεν ξαναγύρισε ποτέ στη γενέτειρα χώρα του μετά από μια επίσκεψή του εκεί το 1934, συμπονούσε πάντα την Ισπανία (η βραχύβια δημοκρατική κυβέρνηση τον διόρισε επίτιμο διευθυντή του Πράδο) και στις αρχές του 1937 φιλοτέχνησε μία σειρά από χαλκογραφίες και ακουατίντες (Όλγες και απάτη του Φράνκο) για να πουληθούν προς ενίσχυση των σκοπών των δημοκρατικών συμπατριωτών του. Η κύρια συμβολή του ήταν, ασφαλώς, η τοιχογραφία της «Γκουέρνικα» (από την ομώνυμη βασική πόλη που βομβαρδίστηκε το 1937 από τους Φασίστες), την οποία του είχε αναθέσει η Δημοκρατική κυβέρνηση για το ισπανικό περίπτερο της Παγκόσμιας Έκθεσης του Παρισιού το 1937.

Ως ανταμοιβή χορηγήθηκε στον Πικάσο ένα ατελιέ στο Παρίσι (στη Ρυ ντε Γκραν-Ωγκυστέν), αρκετά μεγάλο για να χωράει το πελώριο έργο (3,49 Χ 7,77 μέτρα). Η Ντόρα Μάαρ συνεργάστηκε για να ολοκληρωθεί στην τελική του μορφή, που πραγματοποιήθηκε σε τρεις περίπου εβδομάδες. Η εικονογραφία της «Γκουέρνικα» -το ξεκοιλιασμένο άλογο, ο πεσμένος στρατιώτης και οι μητέρες που ουρλιάζουν με τα νεκρά μωρά (που απεικονίζουν την ταυρομαχία, τον πόλεμο και τα γυναικεία θύματα, αντίστοιχα)- χρησιμοποιήθηκε για να καταδικάσει την άσκοπη καταστροφή της ζωής, ενώ συγχρόνως ο ταύρος απεικόνιζε την ελπίδα συντριβής του αόρατου εισβολέα, του Φασισμού.

Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και μετά.
Ο Εξπρεσιονισμός που χαρακτήριζε τις φόρμες και τις χειρονομίες στη βασικά μονοχρωματική σύνθεση της Γκουέρνικα αναπτύσσεται και σε άλλα έργα του Πικάσο, ιδίως στις παραλλαγές με τα έντονα χρώματα της «Γυναίκας που κλαίει» (1937), καθώς και στα σχετικά χαρακτικά και σχέδια, στις προσωπογραφίες της Ντόρα Μάαρ και της Νυς Ελυάρ (συζύγου του φίλου του ποιητή Πωλ Ελυάρ), και σε νεκρές φύσεις (Νεκρή φύση με κόκκινο κεφάλι ταύρου, 1938). Τα έργα αυτά οδήγησαν στα κλειστοφοβικά εσωτερικά και τα σαν νεκροκεφαλές σχέδια (σχεδιαστικό λεύκωμα αριθ. 110, 1940) των χρόνων του πολέμου, που ο Πικάσο πέρασε στη Γαλλία μαζί με την Ντόρα Μάαρ και τον Χάιμε Σαμπαρτές, φίλο του από τα σπουδαστικά του χρόνια στη Βαρκελώνη. Στη συνέχεια ο Σαμπαρτές μοιράστηκε τη ζωή του Πικάσο ως γραμματέας, βιογράφος και σύντροφος («Προσωπογραφία Χάιμε Σαμπαρτές», 1939, «Επιστροφή από τις Βρυξέλλες», σχεδιαστικό λεύκωμα, αριθ. 137, 1956).
Μετά τον πόλεμο ο Πικάσο ξανάρχισε να εκθέτει έργα του που περιλάμβαναν ζωγραφικούς πίνακες και γλυπτά, καθώς και λιθογραφίες και κεραμικά. Στο Φθινοπωρινό Σαλόν του 1944 («Σαλόν της Απελευθέρωσης»), οι πίνακες του Πικάσο και τα γλυπτά του της περασμένης πενταετίας προκάλεσαν σοκ. Το γεγονός αυτό, μαζί με την αναγγελία της πρόσφατης προσχώρησής του στο Κομμουνιστικό Κόμμα, οδήγησε σε εκδηλώσεις εναντίον των πολιτικών του επιλογών, στην ίδια τη γκαλερί. Την ίδια εποχή ο Πικάσο άνοιξε το ατελιέ του σε πολλούς νέους και παλιούς φίλους του συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως ήταν ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ, ο Πιέρ Ρεβερντύ, ο Πωλ Ελυάρ κ.ά.

Ήδη το 1943 μια νεαρή ζωγράφος, η Φρανσουάζ Ζιλό, είχε εμφανιστεί στο ατελιέ του και μέσα σε μερικούς μήνες έγινε η διάδοχος της Ντόρα Μάαρ. Το 1946 ο Πικάσο εγκαταστάθηκε στις ακτές της Μεσογείου με τη Ζιλό (με την οποία επρόκειτο να αποκτήσει δύο παιδιά, τον Κλωντ το 1947 και την Παλόμα το 1949). Αρχικά εγκαταστάθηκαν στην Αντίμπ, όπου ο Πικάσο πέρασε τέσσερις μήνες ζωγραφίζοντας στον Πύργο Γκριμάλντι («Η χαρά της ζωής», 1946).
Τα ζωγραφικά του έργα αυτής της περιόδου και τα κεραμικά που διακόσμησε στο ατελιέ του γειτονικού Βαλωρίς, αρχίζοντας από το 1947, εκφράζουν έντονα την αίσθηση ταύτισης του Πικάσο με την κλασική παράδοση και τις μεσογειακές ρίζες του. Εξυμνούν επίσης την καινούργια ευτυχία που είχε βρει πλάι στη Ζιλό, η οποία απεικονίζεται συχνά ως Νύμφη ανάμεσα στους Φαύνους και τους Κενταύρους του Πικάσο.

Κεραμικά.
Τα κεραμικά του Πικάσο ταξινομούνται συνήθως ξέχωρα από τον υπόλοιπο όγκο του έργου του και θεωρούνται ως λιγότερο σημαντικά, επειδή εκ πρώτης όψεως φαίνονται σαν μια κάπως επιπόλαιη άσκηση διακόσμησης καθημερινών αντικειμένων. Πιάτα, κανάτια και βάζα, φτιαγμένα κατά βάση από αγγειοπλάστες του Βαλωρίς, αναπλάθονταν ή ζωγραφίζονταν, αυλακώνονταν, χαράσσονταν ή σημαδεύονταν με δαχτυλιές. Δουλεύοντας ως τεχνίτης, ο Πικάσο διακατεχόταν από ένα αίσθημα απελευθέρωσης, πειραματιζόμενος με το παιχνίδι ανάμεσα στο διάκοσμο και στη φόρμα (ανάμεσα στις δύο και στις τρεις διαστάσεις) και ανάμεσα στο προσωπικό και στο καθολικό νόημα.

Κατά την περίοδο αυτή η φήμη του Πικάσο προσείλκυε όλο και περισσότερους επισκέπτες, στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν καλλιτέχνες και συγγραφείς, μερικοί από τους οποίους (Ελέν Αρμελέν, Εντουάρ Πινιόν Ελυάρ και ιδίως ο Λουί Αραγκόν), ενθάρρυναν τον Πικάσο να αναμιχθεί περισσότερο στην πολιτική.
Μολονότι συνέβαλλε πρόθυμα με σχέδια (το περιστέρι του χρησιμοποιήθηκε για την αφίσα του Συνεδρίου για την Παγκόσμια Ειρήνη στο Βρίκλαβ της Πολωνίας, το 1949), δεν το έκανε τόσο από προσωπική δέσμευση απέναντι στους Κομμουνιστές, όσο από την ειλικρινή και ισόβια συμπάθειά του για κάθε ομάδα καταπιεσμένων ανθρώπων.

Ο «Πόλεμος» και η «Ειρήνη», δύο πανό που ζωγράφισε το 1952, για την διακόσμηση του Ναού της Ειρήνης, προσαρτημένου σε ένα παλιό παρεκκλήσι του Βαλωρίς, αντανακλούν την προσωπική αισιοδοξία του Πικάσο στα χρόνια εκείνα.

Ο μύθος του Πικάσο.
Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο μια μυθική αίγλη άρχισε να περιβάλλει το όνομα του Πικάσο και κατά τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του το έργο του είχε, κατά κάποιο τρόπο, ξεπεράσει την κριτική. Μολονότι ελάχιστοι τεχνοκρίτες φάνηκαν ικανοί να παρακολουθήσουν το τελευταίο έργο του, λίγοι ήταν και όσοι τον επέκριναν.

Εξαίρεση αποτελεί ο Άγγλος κριτικός Τζων Μέργκερ («Η επιτυχία και η αποτυχία του Πικάσο», “The Success and Failure of Picasso” 1965), που έθεσε θέμα για τα οικονομικά κίνητρα του Πικάσο και αναρωτήθηκε για την πληθωρική δημόσια φήμη του. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή του Πικάσο (ιδίως σε χαρακτικά και σχέδια) κρατούσε συνεχώς το όνομά του στο προσκήνιο, μολονότι το έργο του έμοιαζε τότε να μην ακολουθεί το κύριο ρεύμα της ανεικονικής τέχνης.
Το 1953 η Φρανσουάζ Ζιλό με τα δύο παιδιά τους εγκατέλειψε τον Πικάσο, ο οποίος έζησε πολλά χρόνια ως εργένης, μοιράζοντας τον καιρό του ανάμεσα στο Παρίσι και στο σπίτι του κοντά στις Κάνες. Το 1954 γνώρισε τη Ζακλίν Ροκ, που δούλευε στο εργαστήριο αγγειοπλαστικής του Βαλωρίς, και ο γάμος τους έγινε το 1961. Αυτή έγινε, όχι μόνο η μόνιμη συνοδός του, αλλά και ως μούσα του υπήρξε το κυριότερο μοντέλο και πηγή έμπνευσης όλων σχεδόν των όψιμων έργων του. Έχουν ταφεί και οι δύο στον Πύργο του Βενεβάργκ, τον οποίο είχε αγοράσει ο Πικάσο το 1958. Αλλά τα χρόνια που μεσολάβησαν από το γάμο τους ως το θάνατο του Πικάσο τα πέρασαν στο Μουζέν.

Ιστορία της τέχνης.
Στο όψιμο έργο του ο Πικάσο στράφηκε επανειλημμένα στην ιστορία της τέχνης για να αντλήσει τα θέματά του. Ένιωθε κατά καιρούς βασανιστική την ανάγκη δημιουργίας παραλλαγών πάνω στα έργα και -στους πίνακες της περιόδου αυτής-, γίνεται αναφορά σε καλλιτέχνες όπως ο Αλτντόρφερ, Μανέ, Ρέμπραντ, Ντελακρουά και Κουρμπέ. Επανειλημμένα ο Πικάσο φιλοτέχνησε πλήρη σειρά παραλλαγών πάνω σε ένα συγκεκριμένο έργο, με διασημότερη ίσως τη σειρά του για τις «Δεσποινίδες των τιμών» (Las Meninas) του Βελάσκεθ αποτελούμενη από 58 χωριστές εικόνες. Κατά καιρούς, ο Πικάσο ξαναδούλευε ένα συγκεκριμένο έργο γιατί ταυτιζόταν προσωπικά μαζί του.

Τον γοήτευε, λ.χ., το έργο του Ντελακρουά «Γυναίκες του Αλγερίου», γιατί η μορφή στα δεξιά έμοιαζε με τη γυναίκα του. Συχνότερα έμοιαζε να παρακινείται από την πρόκληση να αποδώσει εκ νέου, με τον δικό του τρόπο, τα περίπλοκα ζωγραφικά και αφηγηματικά προβλήματα που οι παλαιότεροι είχαν αρχικά θέσει στον εαυτό τους. Κατά κάποια έννοια, ο Πικάσο καταχώριζε τον εαυτό του στην ιστορία της τέχνης λόγω αυτής της ιδιότυπης σχέσης του με πολλούς από τους προκατόχους του.
Υπάρχει μία ανανεωμένη αίσθηση παιχνιδιού στο έργο των μεταγενέστερων χρόνων του Πικάσο. Μεταμόρφωσε αχνάρια (κομμένα σε χαρτί) σε μνημειακά γλυπτά και στην ταινία του Κλουζό «Το μυστήριο Πικάσο» (1955), ο καλλιτέχνης, ο μόνος πρωταγωνιστής, συμπεριφέρεται ως ταχυδακτυλουργός, που εκτελεί «τρυκ» με το φως όσο και με το πινέλο του. Και τελικά, όπως ακριβώς στρεφόταν στους πίνακες των παλαιότερων δασκάλων, για να αναπλάσει τα έργα τους σε πολλές παραλλαγές, έτσι ξαναγύριζε και στα δικά του παλαιότερα έργα, ωθούμενος από την ίδια παρόρμηση.

Το τσίρκο και το ατελιέ του καλλιτέχνη έγιναν για άλλη μια φορά η σκηνή για τους χαρακτήρες του, ανάμεσα στους οποίους τοποθετούσε συχνά τον εαυτό του απεικονιζόμενο ως γηραιό ακροβάτη ή βασιλιά.

Ο Πικάσο πέθανε στο Μουζέν της Γαλλίας, σε ηλικία 91 χρόνων, στις 8 Απριλίου του 1973.

Γενική αποτίμηση.
Επειδή η τέχνη του Πικάσο ήδη από την εποχή των «Δεσποινίδων της Αβινιόν» είχε ριζοσπαστικό χαρακτήρα, δεν υπάρχει σχεδόν καλλιτέχνης του 20ου αιώνα που να μη δέχτηκε την επίδρασή του. Επιπλέον, ενώ άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες, όπως ο Ματίς ή ο Μπρακ, είχαν την τάση να παραμείνουν μέσα στα όρια της τεχνοτροπίας που διαμόρφωσαν κατά τη νεανική τους ηλικία, ο Πικάσο συνέχισε να είναι νεωτεριστής μέχρι την τελευταία δεκαετία της ζωής του όσο και μετά. Και μόλις κατά την δεκαετία του 1980 άρχισαν οι τελευταίοι πίνακές του να εκτιμούνται. Επειδή ο Πικάσο ήταν σε θέση, ήδη, από τη δεκαετία του 1920 να πουλάει έργα του σε πολύ υψηλές τιμές, μπορούσε να κρατάει το μεγαλύτερο μέρος του έργου του στην προσωπική συλλογή του. Όταν πέθανε είχε στην κατοχή του 50.000 περίπου έργα σε διάφορα υλικά από κάθε περίοδο της σταδιοδρομίας του, που περιήλθαν στην ιδιοκτησία του γαλλικού κράτους και των κληρονόμων του. Η έκθεση και η δημοσίευσή τους ενίσχυσαν ακόμη περισσότερο τη μεγάλη εκτίμηση για τις εκπληκτικές δυνάμεις επινοητικότητας και εκτέλεσης, που χαρακτήριζαν το έργο του Πικάσο για ένα χρονικό διάστημα πάνω από 80 χρόνια.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιογραφίες και κριτικά έργα:
1) Jaime Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, μετάφραση από τα ισπανικά (1948).
2) Αntonina Vallentin, Picasso (1963).
3) Pierre Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso (1977).
4) Francoise Gilot & Cariton Lake, Life with Picasso (1964, επανέκδ. 1981).
5) Roiand Perrose, Picasso: His Life and Work, 3η έκδ. (1981).
6) Gertrude Stein, Picasso (1983).
7) Alfred H, Bar, Jr., Picasso: Fifty Years of His Art (1946, ανατύπ. 1984).
8) Marilyn McCully, (εκδ.), Α. Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences (1981, επανέκδ. 1982).

Κατάλογοι:
1) Georges Bloch, Pablo Picasso, 4 τομ. (1968-1979), συμπεριλαμβανόμενων των τυπωμένων χαρακτικών από το 1904 ως το 1972 και των ζωγραφισμένων κεραμικών από το 1949 ως το 1971.
2) Douglas Cooper, Picasso Theatre (1968 αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά, 1967).
3) Pierre Daix, Picasso: The Cubist Years, 1907-1916: A Catalogue Raisonne of the Paintings and Related Works (1979, αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά).
4) Bernhard Geiser (εκδ.), L’ Oeuvre grave de Picasso (1955).
5) Jurgen Glasemer (εκδ.), Der Junge Picasso: Fruhwerk und blaue Periode (1984).
6) Arnold Glimcher & Mark Glimcher (εκδ.), Je Suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso (1986).
7) Sabastian Goeppert, Herma Goeppert-Frank & Patrick Cramer, Pablo Picasso: The Illustrated Books (1983, αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά).
8) Gary Tinterow, Master Drawings by Picasso (1981).
9) Christian Zervos, Pablo Picasso, 33 του έργα (1932-1978). Ένα βασικό έργο με ασπρόμαυρα αντίγραφα των έργων του Πικάσο.