Ιστορία της Τέχνης 3. Βυζάντιο, Αναγέννηση και Σύγχρονα Χρόνια .: Άρθρα - Μελέτες .: Ματιά
 

Ιστορία της Τέχνης 3. Βυζάντιο, Αναγέννηση και Σύγχρονα Χρόνια

Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης. Η τέχνη στην ιστορική της διάσταση.

Ιστορία της Τέχνης 3. Βυζάντιο, Αναγέννηση και Σύγχρονα Χρόνια

Βυζάντιο, πρώιμος μεσαίωνας και Γοτθική Ευρώπη.

Το 330 μ.Χ. ο Κωνσταντίνος μετέφερε την πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας τη Ρώμη στο Βυζάντιο, μια Ελληνική πόλη στις ακτές του Βοσπόρου, που τη μετονόμασε Κωνσταντινούπολη. Το όνομα «Βυζάντιο» συνήθως χρησιμοποιείται για ολόκληρο το ανατολικό κομμάτι της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Υπό την κυριαρχία του Κωνσταντίνου και των διαδόχων του, η Κωνσταντινούπολη έγινε ένας εκλεπτυσμένος διάδοχος της Ρώμης. Η πόλη ήταν ένα υβρίδιο – ανάμεσα σε Δύση κι Ανατολή, λειτουργούσε σα μια καινούργια Ρώμη, με Ρωμαϊκή άρχουσα τάξη, με ελληνόφωνο πληθυσμό, και μάλιστα πολλούς ανατολίτες, και με θρησκεία τη νέα Χριστιανική πίστη. Απ’ το ιδιόρρυθμο αυτό μείγμα αναπτύχθηκε ένας δυναμικός πολιτισμός, μια μοναδική μορφή τέχνης.

Στο απόγειό της τον 6ο αιώνα, η Κωνσταντινούπολη ήταν το κέντρο μιας τεράστιας αυτοκρατορίας που εξουσίαζε Βόρεια Αφρική, Αίγυπτο, Συρία, Αρμενία, Μικρά Ασία, Σικελία, τμήματα της Ιταλίας και της Ισπανίας. Παρόλο που τα σύνορα δεν ήταν σταθερά, η τέχνη ολόκληρης αυτής της περιοχής παρέμεινε ουσιαστικά Βυζαντινή στο χαρακτήρα για περισσότερα από χίλια χρόνια και η επίδραση της απλώθηκε κι ακόμη παραπέρα. Ακόμη και στη Σκωτία και την Ιρλανδία, μπορεί να βρεθούν Βυζαντινά μοτίβα αναμεμειγμένα με τα Κελτικά.

Στο επίκεντρο των εμπορικών δρόμων, η Κωνσταντινούπολη έγινε το σημαντικότερο εμπορικό, πολιτικό και θρησκευτικό κέντρο της εποχής. Επίσης ήταν το κατεξοχήν κέντρο τέχνης, συγκεντρώνοντας και υποστηρίζοντας τους πιο χαρισματικούς καλλιτέχνες και τεχνίτες όλων των ειδών. Οι περισσότεροι αυτοκράτορες ήταν προστάτες και συλλέκτες των έργων τέχνης και τα ανάκτορα τους ήταν θαυμάσια επιπλωμένα. Τα εργοστάσια και τα εργαστήρια των τεχνιτών βρίσκονταν μέσα στα τείχη του μεγάλου Ανάκτορου των Αυτοκρατόρων κι ήταν ξακουστά για το ελεφαντόδοντο, τη μεταλλοτεχνία, τα σμάλτα και τα κεντήματα τους. Εδώ επίσης παράγονταν και τα περίφημα μεταξωτά που χρησιμοποιούσε η βασιλική οικογένεια και οι πλούσιοι για τα ρούχα και τις κουρτίνες τους.

Τα σπίτια των πλουσίων στην πόλη ήταν στραμμένα προς τα μέσα και χτίζονταν γύρω από μια κεντρική αίθουσα υποδοχής που ανήκε στους άνδρες του σπιτιού. Τα τρία δωμάτια του πρώτου ορόφου ανήκαν κι αυτά στους άντρες. Γυναίκες, παιδιά, υπηρέτες ζούσαν στο δεύτερο όροφο.

Δυστυχώς δε σώζονται οικιακά έπιπλα και οι μόνες μαρτυρίες που έχουμε δίνονται από εικονογραφήσεις της περιόδου αυτής – χειρόγραφες διακοσμήσεις, ελεφαντόδοντο, τοιχογραφίες και μωσαϊκά. Τα ψηφιδωτά, η μεγάλη τέχνη του Βυζαντίου, μας δίνουν κι αυτά πολλές πληροφορίες.

Υπήρχαν αρχοντικά που ήταν επιπλωμένα με άνεση και πλούτο, άφθονα μαξιλάρια, κουρτίνες και υφαντά στρωσίδια. Τα ψηφιδωτά δείχνουν καθαρά την ανάμειξη των δύο τεχνών και περιοχών, που αποτέλεσαν τη βάση της Βυζαντινής τέχνης – της γεμάτης χάρη λεπτότητας του Ελληνισμού και του αυστηρού φορμαλισμού της Ανατολής. Σταδιακά, ο νατουραλισμός έδωσε τη θέση του σε στατικές, τυποποιημένες φιγούρες, πολύχρωμα αφηρημένα μοτίβα και σύμβολα που έγιναν σημαντικότερα απ’ την προοπτική, τις αναλογίες και την αίσθηση του χώρου. Αυτή η συγχώνευση αντικατοπτρίζεται σ’ ολόκληρη τη μικροτεχνία.

Οι κομψές, ευαίσθητες, καμπύλες μορφές που ήταν συνυφασμένες με τα διακοσμητικά στοιχεία, εκτοπίστηκαν από βαριά στατικά σχήματα, που ταίριαζαν άλλωστε με την πομπώδη λαμπρότητα των Βυζαντινών ανακτόρων και σπιτιών. Η επίπλωση των αυτοκρατορικών ανακτόρων ήταν ιδιαίτερα μεγαλοπρεπής. Έχουμε μαρτυρίες για τραπέζια συμποσίων φτιαγμένα ολόκληρα από ελεφαντόδοντο και χρυσάφι. Στην αίθουσα του παλατιού υπήρχε ένα ολόχρυσο τραπέζι, τόσο μεγάλο που χώραγε γύρω του τριάντα ανάκλιντρα. Στα βασιλικά συμπόσια οι καλεσμένοι μισοξάπλωναν με το Ρωμαϊκό τρόπο και σερβίρονταν από ένα χρυσό δίσκο. Όταν η βασιλική οικογένεια γευμάτιζε χρησιμοποιούσε καρέκλες, ενώ σε πολλά νοικοκυριά χρησιμοποιούσαν απλούς πάγκους. Οι Βυζαντινοί έστρωναν τα τραπέζια τους με πολλή φροντίδα και χρησιμοποιούσαν όμορφα κεντημένα υφάσματα. Μαχαίρια, πιρούνια και κουτάλια ήταν γνωστά, παρόλο που πολύς κόσμος έτρωγε με τα χέρια. Τα τραπέζια, πέτρινα συνήθως ή μεταλλικά, ακολουθούσαν τα Ρωμαϊκά πρότυπα. Τα περισσότερα τραπέζια φαγητού, ήταν κυκλικά ή σε σχήμα D. Στα λιγότερο πλούσια σπίτια συνήθιζαν να χρησιμοποιούν απλά ξύλινα ορθογώνια τραπέζια. Μερικά περίτεχνα κομμάτια είχαν και ντουλάπια κάτω από την τάβλα του τραπεζιού. Ευτυχώς οι Βυζαντινοί διατήρησαν και χρησιμοποίησαν όλες τις τεχνικές και τη δεξιότητα των κλασικών επιπλοποιών.

Τα έπιπλα που συνήθως απεικονίζονται είναι θρόνοι και καρέκλες. Οι θρόνοι πρέπει να ήταν κατασκευές κύρια από ξύλο, αρχιτεκτονικές στη μορφή, με ζωγραφική διακόσμηση. Συνήθως συνοδεύονταν από ένα υποπόδιο, στήνονταν σε βάθρο με ουρανό. Μερικοί ήταν πολύ εντυπωσιακοί, κατασκευασμένοι από πολύτιμους λίθους, διακοσμημένοι με πετράδια, ντυμένοι με πανάκριβα και σπάνια υφάσματα και μαξιλάρια.

Ο αυτοκράτορας Θεόφιλος έδωσε εντολή να του φτιάξουν μια μηχανική κατασκευή για να εντυπωσιάζει τους επισκέπτες με την αυτοκρατορική του μεγαλοπρέπεια. Απεσταλμένος του Βασιλιά της Ιταλίας άφησε μια περιγραφή αυτού του κατασκευασμένου θρόνου που μπορούσε, όπως φαίνεται, να ψηλώνει ή να χαμηλώνει κατά βούληση. Πλάι είχε δύο μπρούτζινα ή επιχρυσωμένα λιοντάρια, που άγγιζαν το έδαφος με τα πόδια τους, είχαν το στόμα τους ανοιχτό και βρυχώνταν με γλώσσες που έτρεμαν. Στο θρόνο υπήρχε ένα μπρούτζινο δέντρο με κλαδιά γεμάτα πουλιά διαφόρων ειδών. Καθώς ο απεσταλμένος πλησίαζε τα πουλιά κελαηδούσαν, το καθένα με ιδιαίτερη φωνή.

Το Βυζάντιο φημίζεται για τα όμορφα ανάγλυφα πάνω σε επιφάνειες από ελεφαντόδοντο που ενσωματώνονταν σε πολλά αντικείμενα και σε κασέλες.

Μερικές καρέκλες στο Βυζάντιο έχουν μια ασυνήθιστη κοίλη βάση και καμπυλωμένη πλάτη με Ρωμαϊκή μορφή. Τα κύρια δομικά μέλη είναι στολισμένα με ανάγλυφες παραστάσεις φυλλωμάτων και φρούτων, πουλιών και ζώων. Οι ενδιάμεσοι ταμπλάδες έντεχνα σκαλισμένοι, απεικονίζουν σκηνές από τη ζωή του Χριστού, του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και των Αποστόλων.

Οι καρέκλες και τα σκαμνιά που πάντα είχαν την προτίμηση του κόσμου, κλασικά πτυσσόμενα ή με μορφή Χ και με αναρτημένα δερμάτινα καθίσματα, διατηρήθηκαν. Επίσης κατασκευάστηκαν απλά πλαισιωμένα σκαμνιά και πάγκοι, όπως και σκαμνιά με τορνευτά πόδια. μερικά μάλιστα τορνευτά κομμάτια ήταν εξαιρετικά περίτεχνα. Ακόμη, πολύ διαδομένα ήταν τα υποπόδια, σε πολλά σχήματα και μεγέθη, που ταίριαζαν με τις διάφορες καρέκλες και τους θρόνους.

Υπήρχε μια αφθονία από κουτιά για κάθε χρήση, από τη μικρή κοσμηματοθήκη μέχρι τη μεγάλη κασέλα, που εκτός από την αποθήκευση μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και σαν κάθισμα, κρεβάτι ή τραπέζι. Μερικά είναι πρωτόγονη δομή, άλλα όμως είχαν σκελετό και ταμπλαδωτές πλευρές, ήταν ζωγραφισμένα ή στολισμένα με όμορφο ξύλο, χρυσό, ασήμι ή ελεφαντόδοντο, ενώ άλλα ήταν ολόκληρα επενδυμένα με ελεφαντόδοντο. Παρόλο που τα είδη του νοικοκυριού και ο ρουχισμός αποθηκεύονταν συνήθως σε κασέλες, καμιά φορά έμπαιναν και στα ράφια των ντουλαπιών, που εμφανίζονται σε εικονογραφίες της εποχής. Μέχρι τότε δεν είχαν ακόμη εμφανιστεί οι γκαρνταρόμπες ούτε κι οι σιφονιέρες.

Στα μοναστήρια και τα ανάκτορα, τα ανεκτίμητα χειρόγραφα φυλάσσονταν σε βιβλιοθήκες. Μερικές ήταν περίτεχνα έργα επιπλοποιών, με μορφή αρχιτεκτονική, αετώματα και παραστάδες ή με διακοσμητικά σχέδια.

Οι Βυζαντινοί σεβάστηκαν βαθιά τη γνώση που κληρονόμησαν από τον αρχαίο κόσμο κι αυτό αντικατοπτρίζεται στα πολυάριθμα αναλόγια και θρανία των εικονογραφιών. Είχαν διάφορες μορφές, αυτό όμως που μάλλον προτιμούσαν ήταν ένας συνδυασμός θρανίου και αναλόγιου. Το θρανίο είχε συχνά προσαρμοσμένο στη μία πλευρά ένα ντουλάπι με ράφια ενώ στο αναλόγιο η πινακίδα στηριζόταν μ’ ένα βραχίονα, που μπορούσε να τη ρυθμίζει σε διάφορες θέσεις. Υπήρχαν βέβαια και αναλόγια αυτομεταφερόμενα. Η καλλιγραφία ήταν μια τέχνη που ασκούσαν πολλοί μορφωμένοι και το έργο των γραφέων και των εικονογράφων έχαιρε μεγάλης εκτίμησης.

Τα απλά κρεβάτια ακολουθούσαν κλασικές μορφές, χάθηκαν όμως τα χαριτωμένα προσκεφάλια. Μερικά είχαν περίτεχνα τορνευτά πόδια, ενώ άλλα είχαν δομή αρχιτεκτονική με ουρανό και κολόνες. Οι πλούσιοι διέθεταν όμορφα κεντητά λινά σκεπάσματα, κουβέρτες, παπλώματα και καλύμματα κρεβατιών. Από τις διάφορες συλλογές οικιακών ειδών που σώζονται- ασημικά, μαχαιροπήρουνα, λυχνάρια και κρεμάστρες, ζυγαριές και ζύγια, κηροπήγια και πιατικά- αλλά και από τις απογραφές που έχουν σωθεί, μπορούμε να συμπεράνουμε πως οι πλούσιες τάξεις των εμπόρων είχαν κατακτήσει ένα ψηλό επίπεδο ζωής.

Αντίθετα με την ευημερία της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, η δυτική Ευρώπη έπεφτε σταδιακά, σε μια κατάσταση παρακμής. Μετά τη μετακίνηση του διοικητικού κέντρου από τον Μεγάλο Κωνσταντίνο στην Κωνσταντινούπολη, η Ρώμη ήταν πια μια επαρχιακή πόλη και μόνο, παρόλο που παρέμενε έδρα του «Αυτοκράτορα της Δύσης». Για περισσότερα από διακόσια χρόνια, οι λεγεώνες μάταια προσπαθούσαν ν’ αναχαιτίσουν τους βαρβάρους. Τα περισσότερα κέντρα αστικής ζωής, που είχαν ήδη αποδυναμωθεί και ερημωθεί, ουσιαστικά καταστράφηκαν. Μόνον όπου υπήρχε κάποιο θρησκευτικό κέντρο ή κάποιο παλιό εργοστάσιο που κατάφερε να επιβιώσει, μπορούσε και μια πόλη να συνεχίσει να λειτουργεί. Σε αυτή την Ευρώπη, οι Γερμανοί αρχηγοί έχρισαν τους εαυτούς τους βασιλιάδες ή άρχοντες και οι χωρικοί δούλευαν γι’ αυτούς, μ’ αντάλλαγμα την παροχή προστασίας. Επιβαλλόταν ο ισχυρός. Κάστρα ξεφύτρωσαν παντού, οι πόλεις απόκτησαν τείχη, θρησκευτικά κτίρια οχυρώθηκαν. Ενόσω η Αυτοκρατορία κατέρρεε, η Εκκλησία αποκτώντας δύναμη, απλώθηκε σ’ ολόκληρη την Ευρώπη και κράτησε ζωντανή την παλιά γνώση. Η ζωή ήταν για όλους πολύ σκληρή και οι οικιακές τέχνες έπρεπε να ξεκινήσουν από πρωτόγονες αφετηρίες.

Τρεις παράγοντες υπαγόρευσαν το σχεδιασμό των επίπλων τον Μεσαίωνα και των σπιτιών όπου ζούσαν οι άνθρωποι: η γεμάτη μετακινήσεις ζωή των ανώτατων και των μεσαίων τάξεων και οι κανόνες της ιεραρχίας.

Τα σπίτια στη μεσαιωνική δυτική Ευρώπη δεν είχαν όλα την ίδια κάτοψη όμως είχαν ένα κοινό στοιχείο: το χωλ, ένα κύριο δωμάτιο που χρησιμοποιούσαν καθημερινά. Σε πολλά σπίτια ήταν και το μοναδικό δωμάτιο που χρησίμευε σαν υπνοδωμάτιο, σα δωμάτιο εργασίας, κουζίνα και στάβλος για τα ζώα του σπιτιού με πλευρικές πτέρυγες, χτισμένα όπως μια εκκλησία με κυρίως ναό και πλευρικά τοιχώματα για να γεφυρώνονται μεγάλα ανοίγματα, όλα αυτά ήταν πολύ διαδομένα τους παλιούς εκείνους χρόνους. Επίσης υπήρχε μια κεντρική εστία κι ο καπνός έφευγε από ανοίγματα της στέγης. Η μια πτέρυγα χρησιμοποιούταν σαν αποθηκευτικός χώρος και δωμάτιο υπηρετών και η άλλη συνήθως σα στάβλος για τα ζώα. Αυτός ο τύπος σπιτιού είναι σε χρήση μέχρι και το 15ο αιώνα.

Έναν άλλο τύπο σπιτιού, συνηθισμένο τον 11ο και 12ο αιώνα τον αποτελούσαν μέρη με δύο ή τρεις ορόφους. Σε κάθε όροφο υπήρχε ένα χωλ κι ένα εσωτερικό δωμάτιο. Υπήρχαν επίσης τα Νορμανδικά σπίτια-πύργοι ή φυλάκια, με τρεις-τέσσερις ορόφους που, χρησιμοποιούνταν βέβαια σαν κατοικίες, αλλά ήταν σχεδιασμένα σαν στρατιωτικά κτίρια και είχαν φρουρά.

Το μεσαιωνικό χωλ, με την κεντρική του εστία και αρκετούς ανθρώπους που πηγαινοέρχονται, χρειαζόταν έπιπλα που θα μπορούσαν να στήνονται γύρω-γύρω από τους τοίχους, αλλά και να απομακρύνονται ή να αποθηκεύονται, όποτε δε βρίσκονταν σε χρήση. Αυτό ίσχυε και για τα διμερή σπίτια και για τα κάστρα. Άλλος παράγοντας που επηρέασε τον τύπο της επίπλωσης, ήταν η γεμάτη μετακινήσεις ζωή, που έκαναν οι άρχοντες. Τα πρώτα χρόνια του Μεσαίωνα τεράστιες εκτάσεις της Ευρώπης παρέμεναν ακατοίκητες, κι έτσι οι ιδιοκτήτες γης έπρεπε να μετακινούνται συνεχώς για να μπορούν να διαχειρίζονται τις διασκορπισμένες ιδιοκτησίες τους. Τα σπίτια τους μπορούσαν να βρίσκονται σε απόσταση το πολύ εκατό μίλια μεταξύ τους κι όποτε ο ίδιοι έλειπαν έμεναν συνήθως άδεια. Τα έπιπλα έπρεπε να είναι βαριά, ακίνητα και πολυμεταχειρισμένα για να αποφεύγονται οι κλοπές, ή ελαφριά κι εύκολα να αποσυναρμολογηθούν για να μεταφερθούν σ’ ένα άλλο σπίτι.

Ένα μεγάλο νοικοκυριό αριθμούσε συνήθως πάνω από εκατό ανθρώπους γι’ αυτό συνήθως ήταν απαραίτητα πολλά άλογα, κάρα, και μουλάρια για φόρτωμα, ώστε να μεταφέρονται οι κασέλες που ήταν παραγεμισμένες με τις πλούσιες ταπετσαρίες, τις κουρτίνες, τα μαξιλάρια και τα στρωσίδια- με την κύρια δηλαδή επίπλωση των κάστρων και των σπιτιών των φεουδαρχών. Τα πιατικά, τα κοσμήματα και τα ρούχα, τα έπιπλα, ακόμη και τα τζάμια από τα παράθυρα, μεταφέρονταν κάθε φορά που ήταν ανάγκη. Κάθε λεπτεπίλεπτο στοιχείο ήταν και τρωτό, κι αυτός ήταν ένας παράγοντας καθοριστικός για το σχεδιασμό τους. Η γαλλική λέξη για τα έπιπλα, «meubles», είναι κατάλοιπο της εποχής και αρχικά, σήμαινε οτιδήποτε κινητό, ή μεταφερόμενο.

Στις φεουδαλικές κοινωνίες της περιόδου αυτής, η δύναμη του άρχοντα γίνεται γνωστή και συντηρείται με τρόπο τελετουργικό: η περιουσιακή κατάστασή του έπρεπε να φαίνεται. Ο τρόπος ζωής ενός ανθρώπου της Αυλής οριζόταν από κανόνες της ιεραρχίας. Τα ρούχα που φόραγε, τα έπιπλά του, ο κώδικας συμπεριφοράς, τα φαγητά που έτρωγε, όλα προσδιορίζονταν από την κοινωνική του θέση κι αυτό είναι το σημαντικότερο στοιχείο στην εξέλιξη του σχεδιασμού επίπλων τα χρόνια του Μεσαίωνα. Υπαγόρευε τα υλικά, το σχήμα, τη διακόσμηση του κάθε επίπλου, μ’ έναν ιδιαίτερο, προσωπικό τρόπο. Οι καρέκλες είχαν έναν ειδικά σοβαρό ρόλο σ’ αυτούς τους κανόνες της ιεραρχίας. Στο σπίτι του άρχοντα κανείς επισκέπτης δεν καθόταν σε σκαμνί. Αν πάλι κάποιος ευγενής προσκαλούσε τον άρχοντα σπίτι του, του παραχωρούσε συνήθως την καρέκλα του κι ο ίδιος χρησιμοποιούσε σκαμνί. Πιθανά μάλιστα δεν καθόταν καν στο επίσημο τραπέζι, αν παρευρίσκονταν και ανώτεροί του.

Στα συμπόσια συνήθως υπήρχε μια σημαντική θέση, η επίσημη καρέκλα, που προοριζόταν για τον άνθρωπο με τη μεγαλύτερη σπουδαιότητα. Από εδώ και η κύρια σημασία της αγγλικής λέξης “chairman” που σημαίνει πρόεδρος και χρησιμοποιείται γι’ αυτόν που κάθεται στο κεφάλι του τραπεζιού. Η επίσημη αυτή καρέκλα ξεχώριζε από τις άλλες με κουρτίνες που έπεφταν από πίσω και τον ουρανό που είχε από πάνω. Οι υπόλοιποι ομήγυρης κάθονταν σε σκαμνιά ή πάγκους.

Ο ουρανός του καθίσματος έγινε σύμβολο κοινωνικής θέσης, και συχνά έμπαινε για να τιμηθεί ένας σημαντικός επισκέπτης. Ουρανό είχαν και οι θρόνοι, οι καρέκλες, τα κρεβάτια κι ακόμη, καμιά φορά, έπιπλα όπως ο μπουφές που δεν ήταν στην αποκλειστική χρήση ενός και μόνο ανθρώπου.

Ο μπουφές ή dressoir ήταν ένας άλλος προσδιορισμός κοινωνικής θέσης. Ήταν απλό κλιμακωτό έπιπλο με ράφια, που ο αριθμός τους δήλωνε και την κοινωνική θέση του κατόχου: ένας βαρόνος είχε συνήθως δύο σειρές ράφια, ο αμέσως ανώτερος παραπάνω και ούτω καθεξής, μέχρι το βασιλικό dressoir. Γάλλοι πρεσβευτές δώρισαν στον Ερρίκο VIII της Αγγλίας ένα dressoir με δώδεκα σειρές ράφια. Ο μπουφές τοποθετούνταν στο χωλ ή στη μεγάλη αίθουσα και χρησίμευε για να επιδεικνύει η οικογένεια τα πιατικά της και για να σερβίρεται κρασί στους σημαντικούς επισκέπτες. Κανένας μπουφές δεν έχει σωθεί από τον Μεσαίωνα, πιθανά εξαιτίας του μεγέθους και της πρόσκαιρης ξυλοκατασκευής τους (τους έντυναν πάντα με πλούσια υφάσματα, όποτε επρόκειτο να χρησιμοποιηθούν). Όταν πια βάρυναν πολύ για να μπορούν να χρησιμοποιούνται καθημερινά, εμφανίστηκε ένας πολύ μικρός μπουφές. Αυτός όχι μόνο ντυνόταν με ύφασμα, αλλά η φανερή πια ξύλινη επιφάνειά του σκαλιζόταν με διακοσμητικά στοιχεία. Ήταν το πιο χρήσιμο έπιπλο για αποθήκευση και μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί όπως κι ο παλιότερος μπουφές.

Στη Γαλλία οι κανόνες της ιεραρχίας έφτασαν σε ακρότητες. Η ζωή στην Αυλή της Βουργουνδίας ήταν εξαιρετικά πολυδάπανη και η επίδρασή της ήταν αισθητή και στην Αγγλία. Από την εποχή της Νορμανδικής εισβολής υπήρχε στενή επαφή ανάμεσα στις δύο πλευρές του πορθμού, κι έτσι η γλώσσα και οι τρόποι κάθε Αυλής ήταν παρόμοιοι.

Αργότερα Φλαμανδοί έμποροι έφεραν στην πατρίδα τους, την Γκεντ, τις Βρυξέλλες, την Μπρυζ και την Ύπρ, πρότυπα επίπλων, που ενσωματώθηκαν τελικά στα ήρεμα, κομψά εσωτερικά των αστικών σπιτιών που απεικονίζονται στη ζωγραφική του Βαν Άϊκ, του Ρογκίρ βαν ντερ Βέϊντεν και του Ρόμπερτ Κάμπιν.

Με την επιστροφή του ιδιοκτήτη, ένα σπίτι μπορούσε γρήγορα ν’ αλλάξει μορφή, με την χρήση των υφασμάτων -προχειροφτιαγμένα τραπέζια και καρέκλες κρύβονταν κάτω από τα υφάσματα και τα μαξιλάρια- ενώ τα οικόσημα, οι ταπισερί και άλλα καλύμματα, που έμπαιναν εκείνη την ώρα, πρόσδιναν ζεστασιά και χρώμα. Τα όμορφα υφάσματα και οι γούνες δημιουργούσαν μια ατμόσφαιρα πολυτέλειας και μπορούσαν εύκολα να μεταφερθούν. Στις περισσότερες απογραφές της εποχής, τα υφάσματα βρίσκονται στην πρώτη γραμμή και ήταν τα πιο ακριβά κομμάτια. Οι πολύτιμοι χρυσοί ή ασημένιοι δίσκοι, για το τραπέζι ή την εκκλησία, σαν σύμβολα κοινωνικής θέσης ήταν εξίσου σημαντικοί. Τα αντικείμενα λοιπόν που κατείχε κάποιος, δεν φανέρωναν το προσωπικό του γούστο, αλλά την οικονομική του κατάσταση και την κοινωνική του θέση.

Ο ρόλος που έπαιζε το χωλ στη ζωή των σπιτιών σ’ ολόκληρη τη δυτική Ευρώπη, ήταν τόσο σημαντικός, που συχνά η λέξη χωλ ταυτιζόταν και με το ίδιο το σπίτι – έτσι στη μεσαιωνική Γαλλία η salle και στην Ιταλία το domus, σήμαινε τη μεγάλη αυτή αίθουσα, αλλά και ολόκληρο το σπίτι. Ακόμη και στη σημερινή Αγγλία, αρκετά σπίτια μιας κάποιας κοινωνικής σειράς αποκαλούνται The Hall.

Στο χωλ, το τραπέζι των τιμών ή επίσημο τραπέζι, ήταν μόνιμο έπιπλο. Έμπαινε πάνω σε βάθρο και βρισκόταν στη μια άκρη του δωματίου, απέναντι από τα παραπετάσματα του τζακιού. Εδώ, στην επίσημη καρέκλα, καθόταν ο ιδιοκτήτης, με τα σημαντικά πρόσωπα του σπιτιού του και τους καλεσμένους. Για τους υπόλοιπους του σπιτιού έβαζαν τραπέζια, κάθετα στο επίσημο τραπέζι. Τα τραπέζια αυτά ήταν βαριές τάβλες, που στηρίζονταν σε τρίποδα κι έμεναν σταθερές με το βάρος τους. Στο τέλος του δείπνου τα τραπέζια λύνονταν κι αποθηκεύονταν. Ήταν σχετικά στενά, κι έτσι καθίσματα έμπαιναν μόνο στη μια πλευρά, για να υπάρχει καλύτερη εξυπηρέτηση.

Το επίσημο τραπέζι, και καμιά φορά και τα άλλα, στρωνόταν συνήθως μ’ ένα όμορφο μάλλινο ύφασμα, κατακόκκινο, με κεντημένες άκρες, που έφταναν μέχρι το πάτωμα. Από πάνω έμπαιναν δυο λευκά υφάσματα που άφηναν να φαίνονται μόνο οι άκρες του από κάτω υφάσματος. Επειδή τα ξύλα για το κόψιμο του ψωμιού, που χρησιμοποιούσαν στις αρχές του Μεσαίωνα, δεν ήταν αρκετά για την καθαριότητα, δυο λευκά κομμάτια ύφασμα ήταν απαραίτητα για να προφυλάσσουν αυτό που βρισκόταν από κάτω. Επίσης χρησίμευαν και σαν πετσέτες φαγητού, γιατί ήταν ακόμη πολύ συνηθισμένο να τρώνε με τα δάχτυλα. Τα πρώτο πράγμα που έμπαινε στο τραπέζι και το τελευταίο που απομακρυνόταν, ήταν το «αλάτι». Στη συνέχεια έφερναν από το dressoir τα ποτήρια. Ο καθένας έφερνε μαζί του και χρησιμοποιούσε το δικό του μαχαίρι, ενώ η χρήση του πηρουνιού διαδόθηκε με αργούς ρυθμούς στη Δυτική Ευρώπη και στη Γαλλία. Στην Αγγλία έφτασε πια το 13ο ή 14ο αιώνα. Γύρω-γύρω στο χωλ υπήρχαν πάγκοι ή κασέλες, που στα πλούσια σπίτια των ευγενών, ήταν στρωμένες με χαλιά και μαξιλάρια. Κουρτίνες με χαρούμενα μοτίβα έκοβαν τα ρεύματα και πρόσθεταν χρώμα.

Στην πλευρά του χωλ όπου έβαζαν τα σερβίτσια, κοντά στα παραβάν, χρησιμοποιούσαν κι ένα έπιπλο που έμοιαζε με το μικρό dressoir κι είχε πρόχειρο λειτουργικό

Σε μια πριγκιπική κατοικία υπήρχαν συνήθως δύο χωλ: το ένα ήταν η Μεγάλη Αίθουσα για τα συμπόσια και τις επίσημες συναντήσεις, που επικοινωνούσε με το επίσημο υπνοδωμάτιο του βασιλιά ή του δούκα. Το επίσημο κρεβάτι του ήταν εξαιρετικά στολισμένο, αλλά δεν κοιμόταν ποτέ εκεί. Καμιά φορά όμως το χρησιμοποιούσε για κάθισμα, αντί της επίσημης καρέκλας, κι όταν κάποιο καινούργιο μωρό γεννιόταν στη βασιλική οικογένεια, το έβαζαν εκεί τη μέρα της βάφτισής του. Ένα μικρότερο χωλ, που συνδεόταν με τα ιδιωτικά υπνοδωμάτια, χρησιμοποιούνταν για τα καθημερινά γεύματα και άλλες δευτερεύουσες λειτουργίες.

Οι άμεσοι ιπποκόμοι ή οι φρουροί του άρχοντα, είχαν συχνά τα κρεβάτια τους στο δωμάτιό του, ενώ οι υπηρέτριες συνήθως κοιμόντουσαν στο δωμάτιο της κυρίας. Χρησιμοποιούσαν αχυρένια στρώματα ή, αν ήταν πιο τυχεροί, ένα ράντσο, που μπορούσε να φυλαχτεί κάτω από το μεγάλο κρεβάτι. Στο βιβλίο «Οι εύθυμες σύζυγοι του Γουίντσορ», το δωμάτιο του Φάλσταφ, στο Γκάρτερ Ιν, περιγράφεται με «ένα κρεβάτι κι ένα ράντσο…». Σπάνια είχε ο καθένας το κρεβάτι του σ’ ένα μεσαιωνικό σπίτι- οι υπηρέτες κοιμόντουσαν όλοι μαζί, αδερφοί και αδερφές, ακόμη κι εντελώς ξένοι. Στα πανδοχεία ήταν πολύ φυσικό να μοιράζεται κανείς το κρεβάτι του μ’ έναν ξένο. Οι άνθρωποι δεν ήταν σεμνότυφοι και κοιμόντουσαν όλοι γυμνοί.

Τα μεσαιωνικά υπνοδωμάτια δεν είχαν και πολλές παραλλαγές. Εκτός από το κρεβάτι και τις κουρτίνες, υπήρχε συνήθως μια κασέλα, μια καρέκλα και μια ξύλινη βέργα, όπου κρέμαγαν τα ρούχα. Καμμιά φορά, υπήρχαν δυο βέργες. Στη δεύτερη κούρνιαζαν τα γεράκια! Άνεση και χρώμα σ’ αυτό το αραιά επιπλωμένο δωμάτιο, έδιναν οι πλούσιες κουρτίνες, τα μαξιλάρια, τα κιλίμια, οι βαμμένοι τοίχοι και τα ζωγραφισμένα έπιπλα.

Κρεβάτι, ή lit, εκείνη την εποχή σήμαινε στρώμα και στρωσίδια- μόνον οι πιο τυχεροί είχαν κρεβάτι με σκελετό, και μέχρι και το δέκατο ένατο αιώνα ήταν πολύ συνηθισμένο, οι υπηρέτες να κοιμούνται πάνω σε ψάθες. Σκελετοί κρεβατιών με κάποιο ενδιαφέρον δεν σώζονται πριν το 15ο αιώνα και γνώση για τα παλιότερα στυλ, έχουμε κύρια από τις ζωγραφικές παραστάσεις. Ένα τέτοιο κρεβάτι με σκελετό, του 12ου αιώνα, στηριζόταν σε τέσσερις στύλους, που έφταναν τριάντα πόντους περίπου πιο ψηλά από τα στρωσίδια, είχαν ανάγλυφες διακοσμήσεις και απέληγαν σε μικρές μπάλλες. Ένα χαμηλό πλαίσιο, κράταγε το στρώμα και τα στρωσίδια στη θέση τους. Οι κουρτίνες που ήταν κρεμασμένες από ράγες γύρω από το κρεβάτι, διαμορφώνοντας έτσι έναν ιδιωτικό χώρο, αποτελούσαν τμήμα της κρεβατοκάμαρας κι όχι του ίδιου του κρεβατιού.

Το 13ο αιώνα, ο ουρανός έγινε ένα σημαντικό στοιχείο του υπνοδωματίου. Στην αρχή κρεμόταν από την οροφή και δεν συνδεόταν οπτικά με το κρεβάτι. Άνθρωποι με χαμηλότερη κοινωνική θέση, είχαν κρεβάτια με μισό ουρανό. Η ποιότητα των υφασμάτων, οι κουρτίνες και οι γούνες υποδήλωναν κι αυτές την κοινωνική θέση του ιδιοκτήτη. Ακόμη κι οι κούνιες φανέρωναν την κοινωνική θέση της οικογένειας- το μωρό μιας οικογένειας ευγενών είχε δυο κούνιες, μια επίσημη, όταν έρχονταν επισκέπτες και μια για τη νύχτα.

Η κασέλα ήταν το πιο συνηθισμένο, αλλά και το πιο απαραίτητο κομμάτι της μεσαιωνικής επίπλωσης. Στην πιο πρωτόγονη μορφή της, αποτελούταν από το κοίλο μέρος ενός κορμού, τέσσερις κατακόρυφες πλευρές και μια βάση, που ήταν καρφωμένες ή σφηνωμένες μεταξύ τους, και από ένα καπάκι. Η κατασκευή αυτή εξελίχτηκε με τη χρήση δυο πλευρικών στηριγμάτων, που στο πάνω μέρος τους προσάρμοζαν την μπροστινή και την πίσω επιφάνεια, απομακρύνοντας έτσι τη βάση από το υγρό δάπεδο. Οι κασέλες χρησιμοποιούνταν για αποθήκευση, αλλά και για κάθισμα, κρεβάτι ή τραπέζι.

Τη Ρωμανική περίοδο – από το 10ο μέχρι το 12ο αιώνα – η πιο αγαπητή μέθοδος διακόσμησης μιας κασέλας ήταν το πελεκητό σκάλισμα. Οι πιο όμορφες κασέλες ήταν διακοσμημένες με αρχιτεκτονικά μοτίβα, όπως για παράδειγμα οι τοξοστοιχίες. Επίσης, βάφονταν συνήθως με χαρούμενα χρώματα. Τα σιδερένια τμήματα, που ήταν απαραίτητα στις κακές ξύλινες συνδεσμολογίες ή υπήρχαν για πρόσθετη ενίσχυση του σκελετού, συχνά αποτελούσαν και τη βάση της διακόσμησης. Σε πολλές μάλιστα περιπτώσεις οι σιδεριές ήταν βαρύτερες κι από την ίδια την κασέλα κι οι σιδεράδες τις εξέλιξαν σε έργα τέχνης.

Για τα ταξίδια, πιο βολικό ήταν ένα απλό κιβώτιο, χωρίς καθόλου προεξοχές, που συχνά είχε κι ένα καπάκι θολωτό, για να μην κρατάει τα νερά. Αυτές οι κασέλες ταξιδιού, έπρεπε ν’ αντέχουν σε οποιαδήποτε κακή μεταχείριση και να φορτώνονται στ’ άλογα ή στα καρά.

Το αρμουάρ (armoire) ήταν το μεσαιωνικό ισοδύναμο του σύγχρονου ντουλαπιού. Άλλοτε ήταν αυτοφερόμενο κι άλλοτε αποτελούσε μέρος του κτιρίου, οπότε και κατασκευαζόταν μαζί με τον σκελετό. Ήταν κύρια αποθηκευτικός χώρος, με ράφια ή και χωρίς ράφια, έκλεινε με φύλλα και είχε συνήθως μνημειακό στυλ και διακόσμηση. Μερικά είχαν μικρές θυρίδες ή συρτάρια αντί για ράφια κι άλλα είχαν ξύλινες βέργες για το κρέμασμα των ρούχων. Ένας τύπος με διακοσμητικά διάτρητα φύλλα χρησιμοποιούταν πιθανά για την αποθήκευση των τροφίμων. Από τα πολύ λίγα που σώζονται, τα περισσότερα βρέθηκαν σε θρησκευτικά κτίρια.

Παρότι εκείνη την εποχή υπήρχαν επίσης επιβλητικοί θρόνοι, πέτρινοι, μεταλλικοί ή ξύλινοι με αρχιτεκτονική μορφή, τα σκαμνιά σε σχήμα Χ ή τα πτυσσόμενα, αποδείχτηκαν τα πιο αγαπητά, αλλά και τα πιο απαραίτητα καθίσματα του μεσαίωνα. Ήταν αναπαυτικά, ελαφριά και μεταφέρονταν εύκολα. Το Ρωμαϊκό κάθισμα που χρησιμοποιούσαν οι δικαστικοί και που ακόμη χαρακτηριζόταν από μιαν επίσημη μεγαλοπρέπεια, έγινε το κάθισμα των βασιλιάδων και άλλων σημαντικών προσώπων, λαϊκών και κληρικών. Αποκτούσε μάλιστα πρόσθετη μεγαλοπρέπεια καθώς τοποθετούνταν σ’ ένα βάθρο, με υποπόδιο κι αναπαυτικά μαξιλάρια και είχε πιθανά έναν ουρανό από πάνω. Ο «θρόνος του Νταγκομπέρ», που κακώς ονομάζεται έτσι και που χωρίς αμφιβολία ήταν ο θρόνος κάποιου κυβερνήτη της εποχής του Καρλομάγνου, ήταν ένα επιβλητικό πτυσσόμενο σκαμνί από επιχρυσωμένο μπρούτζο με πόδια ζώου και κεφάλια λιονταριού στην κορυφή τους. Το 12ο αιώνα, ο ηγούμενος Σούγκερ το τροποποίησε, προσθέτοντας μια αυστηρή πλάτη και μπράτσα. Έτσι, το πτυσσόμενο σκαμνί, με την πλάτη, τα μπράτσα και τ’ αναπαυτικά μαξιλάρια, έγινε μια πολυθρόνα.

Συνηθισμένα ήταν και τα σκαμνιά με τα τέσσερα πόδια, τορνευτά ή ορθογωνικά, όπως και πάγκοι με πλάτη ή χωρίς πλάτη με παρόμοια κατασκευή που βρέθηκαν σε κάστρα ή σπίτια εμπόρων. Ο πάγκος θεωρούνταν ανώτερος από το σκαμνί και συχνά χρησιμοποιούνταν σαν κρεβάτι. Τα πέτρινα καθίσματα, χτισμένα δίπλα ή μέσα στον τοίχο, ήταν ένα πολύ συνηθισμένο στοιχείο των θρησκευτικών κτιρίων, βρέθηκαν όμως και σε σπίτια.

Στη δυτική Ευρώπη, η τεχνική της ξυλουργικής βελτιωνόταν με πολύ αργούς ρυθμούς. Μέχρι και το 1200, χρησιμοποιούσαν τις γκινισιές και τα μόρσα με μεγάλα καρφιά για ενίσχυση. Όταν όμως το 13ο αιώνα η επιπλοποιία βελτιώθηκε, τα μόρσα ενισχύονταν πια με καβίλες κι εμφανίστηκαν οι ενώσεις με δόντια. Τη Γοτθική περίοδο, οι σιδερένιες ενισχύσεις δεν ήταν πια απαραίτητες, παρόλο που οι σιδερένιες διακοσμήσεις όχι μόνο επέζησαν, αλλά και εξελίχτηκαν σε ξεχωριστή μορφή τέχνης.

Η δρύς ήταν το πιο συνηθισμένο ξύλο σ’ ολόκληρη την Ευρώπη. Η καρυδιά χρησιμοποιούνταν σε μικρότερο βαθμό στην Ισπανία, την Ιταλία και τη Γαλλία, και τα πιο μαλακά ξύλα στην κεντρική Ευρώπη.

Η πριονοκορδέλα εφευρέθηκε στη Γερμανία το 1320 και συντέλεσε σε πολλές από τις αλλαγές που συναντάμε στα έπιπλα προς τα τέλη του Μεσαίωνα. Το υδραυλικό πριόνι έδωσε τη δυνατότητα να πριονίζουν τις ξύλινες τάβλες, αντί να σκίζουν τους κορμούς με τσεκούρι και σκεπάρνι. Οι τεχνίτες μπορούσαν τώρα να δημιουργούν ελαφρύτερα και πιο όμορφα διακοσμημένα έπιπλα, που μάλιστα είχαν μεγάλη ζήτηση. Στη δυτική Ευρώπη εξελίχτηκε μια καινούργια τεχνική: οι χοντρές, πελεκητές, βαρύτιμες ξύλινες τάβλες, αντικαταστάθηκαν από ορθογωνικά πλαίσια, που τα αποτελούσαν οριζόντιες και κατακόρυφες σανίδες, συνδεδεμένες με μόρσα, κι όπου ενσωματώνονταν λεπτοί ξύλινοι ταμπλάδες. Αυτός ο τύπος πλαισιωτής κατασκευής μπορούσε να προσαρμοστεί σε οποιοδήποτε έπιπλο. Στη Βόρεια Ευρώπη, μάλιστα χρησιμοποιήθηκε πολύ στην επένδυση εσωτερικών τοίχων, γνωστή σα γουέινσκοτ (wainscot).

Το 14ο αιώνα τα έπιπλα αντικατόπτριζαν τις αλλαγές που συμβαίνανε στη μεσαιωνική κοινωνία. Η ειρήνη είχε σταδιακά αποκατασταθεί στην Ευρώπη, και με την ανάπτυξη του εμπορίου, η διακυβέρνηση έγινε περισσότερο συγκεντρωτική, καθώς και τα προβλήματα γίνονταν πιο πολύπλοκα. Οι ευγενείς, βασιλιάδες και πρίγκηπες, έκαναν λιγότερες μετακινήσεις κι έτσι συντηρώντας πια λιγότερα σπίτια, μπορούσαν να συγκεντρώνουν τον πλούτο τους σ’ αυτά. Όσο για τους πλούσιους έμπορους και τους τραπεζίτες των πόλεων, αυτοί, αναζητούσαν όλο και περισσότερες ανέσεις.

Το χωλ, παρόλο που εξακολουθούσε να είναι το σημαντικότερο δωμάτιο του σπιτιού, άρχισε να χάνει σιγά-σιγά τη σπουδαιότητά του, καθώς μικρότερα δωμάτια αποκτούσαν ειδικές χρήσεις. Τα έπιπλα, που έπαψαν να μένουν κολλημένα στον τοίχο άρχισαν να κινούνται μέσα στο δωμάτιο και να παίζουν έναν καινούργιο ρόλο. Τα υφάσματα και οι κουρτίνες έχασαν τη σπουδαιότητά τους από τη στιγμή που το ξύλο όχι μόνο ήταν εμφανές στα έπιπλα, αλλά έντυνε και τους τοίχους.

Όσο συμβαίνανε αυτές οι αλλαγές, το γοτθικό στυλ κέρδιζε έδαφος στη δυτική Ευρώπη. Η λέξη «γοτθικό» κατάγεται μάλλον από την Ιταλία, όπου χρησιμοποιούνταν προσβλητικά για να χαρακτηρίσει την αρχιτεκτονική του Μεσαίωνα, δεν είναι όμως καθαρό από ποιόν. Αποδόθηκε στον Ραφαήλ, τον Βαζάρι και άλλους. Το στυλ γεννήθηκε το 12ο αιώνα στη Γαλλία, γρήγορα απλώθηκε σ’ ολόκληρη την Ευρώπη ακμάζοντας, ιδιαίτερα στο Βορρά, τους τέσσερις επόμενους αιώνες. Στο γνησιότερο και πιο αρμονικό κορύφωνά του έφτασε στη Γαλλία. Στην Αγγλία ήταν απλούστερο και λιγότερο εκλεπτυσμένο. Το στυλ αυτό ποτέ δεν απασχόλησε πολύ τους Ιταλούς και ιδιαίτερα στο νότο. Τόσο γιατί η κλασσική παράδοση δεν είχε ποτέ χαθεί εντελώς από την Ιταλία, όσο και γιατί το γοτθικό στυλ στην αρχιτεκτονική, με τις μεγάλες γυάλινες επιφάνειες, δεν ταίριαζε στο κλίμα της. Ο γοτθικός σχεδιασμός λίγο επηρέασε το ιταλικό έπιπλο και ήδη το 15ο αιώνα, με την Αναγέννηση, άρχισαν να αναβιώνουν στην Ιταλία οι παλιές παραδόσεις.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη η εξέλιξη της γοτθικής αρχιτεκτονικής, γρήγορα επηρέασε και το σχεδιασμό των επίπλων. Από τότε που χτίστες και ξυλουργοί δουλεύουν δίπλα-δίπλα στους καθεδρικούς ναούς και τις εκκλησίες, εμφανίστηκαν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην οικοδομική και την επιπλοποιία. Η ξυλεπένδυση επηρεάστηκε άμεσα από την τοιχοποιία κι όλα τα είδη χτιστής διακόσμησης- λωβόμορφα ανοίγματα, φυλλώματα, απολήξεις και παραστάδες- υιοθετήθηκαν και στο σχεδιασμό των επίπλων. Πολλά έπιπλα και ιδιαίτερα οι κασέλες, θύμιζαν μικρογραφίες κτιρίων. Οι ταμπλάδες σκαλίζονταν με φλογόμορφες διακοσμήσεις, όπως και τα ψηλά παράθυρα των εκκλησιών. Οι ταμπλάδες με πτυχές που μιμούνται ύφασμα, που επινόησαν και χρησιμοποίησαν πρώτοι οι Φλαμανδοί τεχνίτες, παράγονταν φτηνά και ικανοποιούσαν εύκολα μια όλο και μεγαλύτερη αγορά. Έτσι έγιναν το πιο αγαπητό κι ευπροσάρμοστο μοτίβο στις ξυλεπενδύσεις, τις καρέκλες, τους πάγκους και τις κασέλες, εκκλησιαστικές και κοσμικές.

Παρόλο που οι αρχιτεχνίτες ξυλογλύπτες ήταν πολύ απασχολημένοι φτιάχνοντας υπέροχα στασίδια για τη χορωδία, τέμπλα και άλλες ξύλινες κατασκευές για εκκλησιαστικά κτίρια, ή δημιουργία των συντεχνιών κι ο μεγάλος αριθμός ειδικευμένων μαστόρων τη γοτθική περίοδο, φανερώνουν μιαν αυξανόμενη κοσμική υποστήριξη. Αυτό, με τον καιρό, οδήγησε σε μια μεγάλη ποικιλία τόσο επίπλων όσο και χρήσεων. Υπήρχαν πια μεγαλύτερα περιθώρια επιλογής τραπεζιών, σε διάφορα μεγέθη και σχήματα. Εμφανίστηκε ένας μπουφές πιο περίτεχνος, με ράφια στο πάνω μέρος του, για την έκθεση κι επίδειξη των ασημικών, με κλειστό ντουλάπι στη μέση και βάση στο κάτω μέρος. Αυτό το έπιπλο δεν έμπαινε μόνο στο χωλ, αλλά και στην αίθουσα όπου διασκέδαζαν τώρα οι σημαντικοί καλεσμένοι. Τα πτυσσόμενα σκαμνιά, αν και συνηθίζονταν ακόμη, παραχώρησαν σιγά-σιγά τη θέση τους σε πιο επίσημες καρέκλες-πολυθρόνες με ψηλή πλάτη, με ταμπλάδες και κάθισμα που έμοιαζε με κουτί. Τη γοτθική περίοδο εμφανίστηκε κι ένας άλλος τύπος σκαμνιού. Είχε ένα επίπεδο ξύλινο χοντρό κάθισμα και για πόδια δύο σανίδες στα πλάγια που άνοιγαν προς τα κάτω. Κάτω από το κάθισμα υπήρχε για ενίσχυση μια τραβέρσα, αρκετά φαρδιά, που διαπερνούσε τις πλευρικές σανίδες και στερεωνόταν ακόμη πιο γερά με σφήνες. Πάγκοι με αρκετά μεγάλο μήκος, που στην ουσία ήταν μακρύτερα σκαμνιά, κατασκευάζονταν με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.

Μια καινοτομία του 15ου αιώνα ήταν κι η ντουλάπα για τις στολές ή τα τρόφιμα, με διάτρητα διακοσμημένα φύλλα, για λόγους αερισμού. Καμιά φορά, το έπιπλο αυτό έμπαινε και στο υπνοδωμάτιο, για ν’ ανακουφίζει την πείνα της νύχτας.

Το κρεβάτι έγινε πια ένα αυτομεταφερόμενο έπιπλο κι έπαψε να μπαίνει δίπλα στον τοίχο. Ο ουρανός κι οι κουρτίνες στηρίζονταν στους στύλους του κρεβατιού, που αποτελούσαν τώρα μέρος του σκελετού και σπανιότερα μόνο κρέμονταν από την οροφή ή τους τοίχους. Στον ξύλινο σκελετό του κρεβατιού έδιναν τώρα μεγαλύτερη προσοχή και το εμφανές ξύλο είχε ανάγλυφες διακοσμήσεις. Από τότε που η επίσημη αίθουσα χρησιμοποιήθηκε και σαν καθιστικό, το κρεβάτι χρησιμοποιήθηκε κι αυτό σαν καναπές, υποδέχονταν τους επισκέπτες. Άνθρωποι με σημαντική κοινωνική θέση υποδέχονταν συχνά τους καλεσμένους τους στο κρεβάτι.

Οι κουρτίνες μαζεύονταν και δίπλωναν στη μεριά των ποδιών δίνοντας εικόνα αχλαδιού, για ν’ αφήνουν τη μέρα περισσότερο ελεύθερο χώρο.

Ακόμη και στα πλουσιότερα σπίτια, δεν υπήρχε ενότητα στη συνολική διαρρύθμιση ενός δωματίου – τα έπιπλα φαίνονταν τοποθετημένα στην τύχη δεν είχαν συγκεκριμένη θέση».
Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης

Αναγέννηση.

Σαν «Αναγέννηση» χαρακτηρίζεται η περίοδος εκείνη, όπου η ανακάλυψη του αρχαίου κόσμου συνδέθηκε άμεσα με την ανάπτυξη μιας καινούργιας «σύγχρονης» κοινωνίας που αντικατέστησε το μεσαιωνικό φεουδαλισμό. Είναι μια περίοδος με νέους τρόπους σκέψης, νέες αξίες, νέες κοινωνικές και πολιτικές συνήθειες και πρότυπα ζωής, που σταδιακά διαδόθηκαν σ’ ολόκληρη την Ευρώπη. Όταν το Βυζάντιο έπεσε στους Τούρκους το 1453, εκατοντάδες Ελληνόφωνοι λόγιοι κατέφυγαν στην Ιταλία φέρνοντας μαζί τους πολλά παλιά χειρόγραφα και συνέβαλαν στην αναβίωση του ενδιαφέροντος για την κλασική τέχνη και κουλτούρα, που στην Ιταλία είχε ήδη εμφανιστεί από τις αρχές του 15ου αιώνα – και μάλιστα νωρίτερα στη λογοτεχνία, κι αργότερα στις εικαστικές τέχνες.

Ένα επιπλέον κίνητρο ήταν η εισαγωγή της τυπογραφίας, τη δεκαετία του 14ου αι. στη Ρώμη, τη Βενετία και τη Φλωρεντία. Η δημοσίευση των έργων των κλασικών συγγραφέων, οδήγησε και σε μια προσεκτική έρευνα των αρχαίων κειμένων. Στην Ελληνική και Ρωμαϊκή λογοτεχνία που ήρθε στο φως εκείνη την εποχή, ανήκει και το χειρόγραφο «De Architectura», του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου. Τυπώθηκε πρώτα στα Λατινικά, κι αργότερα το 1521 στα Ιταλικά, και βοήθησε στη διάδοση της γνώσης πάνω στις Ελληνικές και Ρωμαϊκές οικοδομικές μεθόδους. Κάθε παραπέρα διερεύνηση ευρημάτων της κλασικής περιόδου, τροφοδοτούσε και το ξέσπασμα μιας δημιουργικής δραστηριότητας. Η ανακάλυψη των γύψινων διακοσμήσεων στα Λουτρά του Τίτου και στο Χρυσό Σπίτι του Νέρωνα, στο λόφο Εσκουϊλίνε στη Ρώμη, πρόσφεραν στους σχεδιαστές των αρχών του 16ου αιώνα ένα ολόκληρο καινούργιο ρεπερτόριο διακοσμητικών στοιχείων. Τα ευχάριστα και κομψά, ανθρώπινα, ζωϊκά, φυτικά και γκροτέσκα μοτίβα δεν τα χρησιμοποίησαν μόνον οι καλλιτέχνες των τοιχογραφιών αλλά και οι μεταλλουργοί, οι αγγειοπλάστες, οι κοσμηματοτέχνες, κι οι σχεδιαστές επίπλων και υφασμάτων. Τα ωραιότερα παραδείγματα από την υιοθέτηση αυτού του στυλ στο σχεδιασμό των εσωτερικών χώρων είναι οι ζωγραφισμένες γύψινες διακοσμήσεις στη Στοά του Βατικανού, που έγιναν από τον Ραφαήλ και τους μαθητές του και τα εσωτερικά της Villa Madama στη Ρώμη, από τους Τζιούλιο Ρομάνο και Τζιοβάνι ντα Ούντινε.

Η Ιταλία είχε θέση προνομιακή, στην καρδιά της μεγαλύτερης εμπορικής περιοχής του κόσμου της Αναγέννησης. Λιμάνια, όπως η Βενετία και η Γένοβα, απόκτησαν τεράστιες εμπορικές δυνατότητες και πόλεις όπως η Φλωρεντία και το Μιλάνο ευτύχησαν οικονομικά.
Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης

Η επιστήμη, τα γράμματα και οι τέχνες στον 20ο αιώνα.

Επιστήμη: επιστήμη + τεχνολογία -> θεαματική εξέλιξη

– η ιατρική αυξάνει το μέσο όρο ζωής

– η φυσική διασπά το άτομο και ανακαλύπτει την πυρηνική ενέργεια

– προκύπτουν προβλήματα απ’ την αλόγιστη χρήση της τεχνολογίας: μόλυνση περιβάλλοντος, κίνδυνος πυρηνικού ολέθρου, καταναλωτισμός, κρίση αξιών.

Γράμματα: αναπτύσσεται το μυθιστόρημα και το θεατρικό έργο.

– οι εθνικές λογοτεχνίες γίνονται οικουμενικές.

Τέχνες: Γλύπτες και ζωγράφοι δημιουργούν έργα ανεικονικά και αφηρημένα.

Στην αρχιτεκτονική εμφανίζονται νέες φόρμες και νέα υλικά.
Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης

Δύο πίνακες του Πάμπλο Πικάσο.

«Δεν είμαι τεχνοκριτικός, ούτε έχω τέτοιες φιλοδοξίες, αλλά θα ήθελα να σας παρουσιάσω αυτούς τους δύο πίνακες του διάσημου Ισπανού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο.

Προσέξτε πρώτα αυτόν όπου απεικονίζονται κομμένα κεφάλια, χέρια και πόδια. Πρόσωπα και ζώα αφύσικα παραλλαγμένα να βγάζουν άναρθρες κραυγές και αριστερά μια μάνα να κρατά όλο απόγνωση το παιδί της και να κοιτά τον ουρανό. Στο μέσον μια λάμπα, σαν το μάτι του κακού, φωτίζει τον παράλογο, άτακτο και αχανή αυτό πίνακα.

Στον δεύτερο πίνακα αντίθετα αντικρίζουμε εντελώς διαφορετικές εικόνες. Αυτός φιλοξενεί πουλιά και λουλούδια και στη μέση ακριβώς δεσπόζει επιβλητικό ένα μεγάλο ολάνθιστο δέντρο, γύρω απ’ το οποίο πετάει ένα περιστέρι με έναν «κλάδο ελαίας» στο στόμα του. Νέοι και γέροι κάθε εθνικότητας και φύλου, ζωάκια και παιδιά χορεύουν με ελαφρότητα και χαρά γύρω απ’ το δέντρο.

Νομίζω ότι με την πρώτη ματιά μπορούμε να διαπιστώσουμε το θέμα καθενός απ’ τους δύο πίνακες: τον πόλεμο και την ειρήνη. Απ’ τη μια ο παραλογισμός και τα τραγικά αποτελέσματα των μαχών και απ’ την άλλη η ομορφιά της φύσης και η χαρά της ζωής. Ο ζωγράφος με απλά σχέδια μεταδίδει τόσο πολλά μηνύματα. Ίσως γι’ αυτό να θεωρείται και τόσο σπουδαίος.

Παρόλες, όμως, τις διαφορές τους πιστεύω ότι οι δύο αυτοί πίνακες συνδέονται μεταξύ τους και είναι καλό να τους προσέξουμε και τους δύο μαζί. Συνδετικός κρίκος είναι η… αντίθεσή τους. Βλέποντάς τους κανείς καταλαβαίνει τη διπλή όψη της πραγματικότητας που δυστυχώς υπάρχει και στις μέρες μας. Τη μακάβρια και ανατριχιαστική εικόνα του πολέμου και την αγαλλίαση, την ευτυχία και την ευφροσύνη της ειρήνης.

Κοιτάξτε, λοιπόν, φίλοι μου καλύτερα αυτούς τους δύο πίνακες και πείτε μου: σε ποιον απ’ τους δυο θα θέλατε να δείτε και το δικό σας πρόσωπο;»

Διάγραμμα Ύλης στην Ιστορία της Τέχνης.

α) Προαναγεννησιακή τέχνη: Διεθνής Γοτθικός ρυθμός (έναρξη 1.400 μ.Χ.).

β) Αναγέννηση (Ιταλία, Φλάνδρα: Κάτω Χώρες).

γ) Μανιερισμός (maniera: ορισμένη τεχνοτροπία).

δ) Μπαρόκ (baroque: ακανόνιστο πέτρωμα, μαργαριτάρι).

ε) Ροκοκό (κυρίως Γαλλία, Αγγλία).

στ) Κλασσικισμός (μίμηση αρχαίων προτύπων).

ζ) Ρομαντισμός – Νεοκλασσικισμός (Διαφωτισμός).

η) Τέχνη 19ου αιώνα. (Ιμπρεσσιονισμός, Κυβισμός κ.ά.).

θ) Τέχνη 20ου αιώνα. (αφηρημένη τέχνη). (1990 τέρμα).

Τα γράμματα και ο Διαφωτισμός.

Αιώνας των Φώτων-> Χρήση του Ορθού Λόγου = Γνώση, Ελευθερία, Ευτυχία.

Εκπρόσωποι:

Βολταίρος -> ανεξιθρησκεία.

Μοντεσκιέ -> Το πνεύμα των Νόμων.

Ρουσσώ -> Κοινωνικό Συμβόλαιο, Περί Αγωγής.

Χιούμ -> Αρχές ηθικής.

Καντ -> Κριτική του Καθαρού Λόγου.

Εγκυκλοπαίδεια (Ντιντερό, Ντ’ Αλαμπέρ).

Επιστήμες Γράμματα και Τέχνες (κατά το 17ο & 18ο αι.).

17ος αι. Επιστήμες.

Γαλιλαίος -> τηλεσκόπιο, ηλιοκεντρικό σύστημα του Κοπέρνικου.

Κέπλερ -> Φυσικοί νόμοι, Αστρονομία.

Φρ. Βάκων -> πείραμα.

Πασκάλ -> Μαθηματικά, θεωρία των πιθανοτήτων.

Νεύτων -> Νόμος της παγκόσμιας Έλξης.

Ντεκάρ -> αιτία – αποτέλεσμα.

Λόκ -> πολιτικές ιδέες

Σπινόζα, Λάϊμπνιτς.

Θεατρικοί συγγραφείς: Κορνέϊγ, Μολιέρος, Ρασίν.

Ζωγράφοι: Ρέμπραντ, Βάν Ντάϋκ, Βελάσκεθ, Μουρίλλο (μπαρόκ).

18ος αι.:

Λαμάρκ, Μπυφόν -> εξέλιξη των ειδών (βιολογία).

Βεν. Φρανκλίνος -> ηλεκτρισμός, εφεύρεση του αλεξικέραυνου.

Μονγκολφιέ -> αερόστατο.

Τζ. Βατ -> ατμομηχανή.

Λαβουαζιέ -> χημεία, αφθαρσία της ύλης.

13ος – 14ος αι: Διεθνής γοτθικός ρυθμός (1200-1350 μ.Χ.).

α) ολοκλήρωση γοτθικής τέχνης.

β) αποπεράτωση γοτθικών ναών σ’ όλη την Ευρώπη.

γ) εκκοσμίκευση θρησκευτικών θεμάτων-> φεουδαρχία.

αστική τάξη.

Σιέννα της Ιταλία-> σχολή της Σιέννας:

Εκπρόσωποι:

Ducio di Buonincenia (Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια).

Τσιμαμπούε (επιρροές απ’ τη βυζαντινή παράδοση).

Giotto (Τζιόττο): συγκερασμός βυζαντινής και γοτθικής παράδοσης-> αρχή νεότερης ευρωπαϊκής ζωγραφικής (τοιχογραφίες του στο παρεκκλήσι της Αρένας στην Πάδουα: πρωτοτυπία, αυθορμητισμός, ελευθερία, στέρεη οργάνωση των συνθέσεών του).

Ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας ο Giotto αρχίζει να κατασκευάζει το κωδωνοστάσιο (Campanile) του Καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. (Duomo).

Γοτθικοί καθεδρικοί ναοί: τεράστιο ύψος, μικρό φάρδος, γλυπτική διακόσμηση εσωτερικά και εξωτερικά, ανάγλυφες παραστάσεις, οξυκόρυφα τόξα- περιθυρώματα, τεράστιοι πύργοι- κωδωνοστάσια, βιτρώ, σύνθετοι κίονες-> μνημειακή παρουσία, μεγαλοπρέπεια, υποβλητική γοητεία καθεδρικών ναών.

Γοτθική γλυπτική: 1) μορφές με σώματα στενόμακρα, ασκητικά, με εκφραστικά πρόσωπα, πολύπλοκες πτυχώσεις, πολλές φορές σε παράξενες, αφύσικες στάσεις.

2) δαίμονες της αποκάλυψης και ζωόμορφα τέρατα στις προσόψεις γοτθικών ναών (π.χ. Notre Dame).

Η τέχνη στην εποχή της Αναγέννησης (15ος – 16ος αι.).

Κίνημα του ανθρωπισμού-> μεγάλη ανάπτυξη των τεχνών. (αρχαία ελληνικά πρότυπα-> αποθέωση του κάλλους (γυμνό), έμφαση στο σχέδιο, πιστή αναπαράσταση της φύσης, θέματα θρησκευτικά, ιστορικά, μυθολογικά.

Σημαντικοί καλλιτέχνες:

α) Leonardo da Vinci: homo universalis = πανεπιστήμων της Αναγέννησης. Ζωγραφικά έργα: Τζοκόντα, μυστικός Δείπνος, κ.ά.

β) Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρόττι: γλύπτης, αρχιτέκτονας, ζωγράφος.  Έργα: Δευτέρα Παρουσία, Μωϋσής, Pieta (Αποκαθήλωση).

γ) Raffaello Santi (Ραφαήλ): Madonna, Σχολή των Αθηνών, κ.ά.

δ) Τιτσιάνο, Τιντορέττο (Βενετοί)-> έμφαση στο χρώμα.

Γερμανία: Albrecht Durer (Ντύρερ): ζωγραφική, ξυλογραφίες, χαλκογραφίες, σχέδια.

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614) (El Greco) -> Μανιερισμός (maniera Greca) (τεχνοτροπική τυποποίηση).

α) συγκερασμός βυζαντινής παράδοσης+ κατακτήσεων αναγέννησης

β) τοπιογραφίες+ θρησκευτικά θέματα-> πρωτοτυπία τεχνοτροπίας

γ) πνευματικότητα+ κίνηση στα χρώματα και στο σχέδιο-> επιμήκυνση φιγούρων, συστρεφόμενα σώματα-> εξπρεσσιονιστικά στοιχεία.

δ) μεγαλοφυής διαπραγμάτευση της σύνθεσης-> δραματικότητα, ένταση, πάθος-> ένωση θεϊκού+ γήϊνου στοιχείου.

Οδοιπορικό του Ζωγράφου: Ηράκλειο Κρήτης, Βενετία, Ρώμη, Τολέδο της Ισπανίας. (ασπασμός της Καθολικής πίστης, οργανική ένταξη στην κοινωνία του Τολέδου-> σχέσεις με ανώτερη τάξη, λήψη παραγγελιών, υλική ευημερία του El Greco).

Αρχιτεκτονική της Αναγέννησης.

Επιρροές:

α) ελληνορωμαϊκή παράδοση

β) πρωτοχριστιανικός+ βυζαντινός ρυθμός

γ) παράδοση της Δύσης (κυρίως Ιταλίας).

Κίονες, πεσσοί, αετώματα-> αρμονία, αναλογία (προβολή του διακοσμητικού στοιχείου με μέτρο).

Φλωρεντία:

1) Μπρουνελέσκι-> Παναγία Λουλουδιών, βασιλική Αγίου Λαυρεντίου.

2) Αλμπέρτι: θεωρητικές απόψεις στο «Περί αρχιτεκτονικής».

3) Μπραμάντε: Άγ. Πέτρος στη Ρώμη, πολεοδομικό σχέδιο Ρώμης.

Γαλλία: Μουσείο Λούβρου, πύργοι του Λουάρ.

Μπαρόκ (17ος αι.)-> έκφραση της Αντιμεταρρύθμισης και του Καθολικισμού (ρωμαιοκαθολικές χώρες έως Αυστρία, Βοημία.

Μεγαλοπρέπεια, πλούσια διακόσμηση, εντυπωσιασμός (εκκλησιαστική ηγεσία, βασιλική εξουσία).

Φλάνδρα:

Ρούμπενς (πολυπρόσωπα έργα, πορτρέτα)

Ρέμπραντ: «Μάθημα ανατομίας», πορτρέτα-> ανατομία της ανθρώπινης ψυχής.

Βαν Ντάϋκ: έξοχος προσωπογράφος (500 πορτρέτα ευγενών), χαρακτικά.

Ισπανία:

Βελάσκεθ-> θέματα θρησκευτικά+ μυθολογικά.

Μουρίλλο: θέματα παρμένα απ’ τη θρησκεία και τη ζωή των μικρών παιδιών. («Λας Μενίνας»-> προσωπογράφος της βασιλικής αυλής).

Ρομαντισμός – Ρεαλισμός (18ος αι.)

α) Ρομαντισμός:

– κυριαρχία του συναισθήματος

– αγάπη στο φανταστικό και μυστηριώδες

– ελεύθερη έκφραση συναισθημάτων

– προβολή του «εγώ»

– αντίθεση προς τον κλασσικισμό.

β) Ρεαλισμός:

– απεικόνιση της καθημερινής ζωής

– προβολή κοινωνικών προβλημάτων (αλήθεια, πραγματικότητα)

– θέματα απ’ τη ζωή της μεσαίας αστικής ή κατώτερης κοινωνικής τάξης.

Ιμπρεσσιονισμός (impression) – Μονέ -> Εντύπωση ηλιοβασιλέματος.

Εκπρόσωποι Ρομαντισμού: 1) Γκρο (επίσημος ζωγράφος του Ναπολέοντα) -> Η ναυμαχία του Αμπουκίρ, Η Μάχη των Πυραμίδων.

Γαλλία: 2) Ευγένιος Ντελακρουά-> σκηνές απ’ την Ελληνική επανάσταση: Οι σφαγές της Χίου (1824), Η Ελλάδα ξεψυχάει στα ερείπια του Μεσολογγίου (1827).

Αγγλία: William Turner: τοπιογραφίες-> πρόδρομος του ιμπρεσσιονισμού.

Γερμανία: Ντάβιντ Φρίντριχ.

Ρεαλισμός: Κορό: τοπιογράφος.

Ντωμιέ: απεικόνιση της ανθρώπινης δυστυχίας. (Οι πρόσφυγες, η Πλύστρα, Το βαγόνι της τρίτης θέσης).

Ιμπρεσσιονισμός: φως, χρώμα-> πρωταγωνιστές της ζωγραφικής.

Εκπρόσωποι Γάλλοι: Μονέ, Πισσαρό, Μανέ, Ρενουάρ, Ντεγκά, Γκιγιωμέ κ.ά.
Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης

Εξαιρετικές περιπτώσεις: Γκωγκέν (εξωτικά θέματα, Ταϊτή)

Σεζάν (πρόδρομος του κυβισμού)

Βαν Γκόγκ (εξπρεσσιονιστικό χρώμα)

Γλύπτης: Ροντέν (σημαντικότερος του 19ου αι.).

19ος αι. : Ελληνική τέχνη

1836: ίδρυση πολυτεχνείου: Σχολή Βιομηχάνων- Τεχνών

εξέχοντες αρχιτέκτονες-> νεοκλασικά κτίρια (Κλεάνθης, Καυτατζόγλου, Μεταξάς).

Σπουδές Ελλήνων Καλλιτεχνικών στη Δύση (Κριεζής, Τσόκος, Κουνελάκης).

Παράλληλη συνέχεια της Μεταβυζαντινής και Λαϊκής Παράδοσης.

Μέσα 19ου αι. -> Σχολή του Μονάχου (Νικ. Γύζης, Νικηφόρος Λύτρας, Κων. Βολανάκης-> ζωγραφική: Βρούτος, Φιλιππότης, Χαλεπάς-> γλύπτες).

20ος αιώνας.

Ανανέωση εκφραστικών μέσων -> έργα ανεικονικά και αφηρημένα

Αρχιτεκτονική: νέα δομικά και διακοσμητικά υλικά-> τσιμέντο, γυαλί, μεταλλικές επενδύσεις-> αλλαγές στη μορφή και τη λειτουργικότητα των οικοδομημάτων-> τολμηρές συλλήψεις σχεδιαστών και αρχιτεκτόνων.

Θέματα εργασιών στην Ιστορία της Τέχνης (απ’ το 1400 μ.Χ. ως τις μέρες μας).

Α) Ο Ιταλός ζωγράφος Giotto και η αποχή του.

Β) Η ζωή και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου.

Γ) Ιερώνυμος Μπος: ένας πρωτότυπος και παράξενος ζωγράφος.

Δ) Οι κυριώτεροι εκπρόσωποι του Μπαρόκ στις εικαστικές τέχνες. (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική).

Ε) Οι βασικές αρχές του Κλασσικισμού στις εικαστικές τέχνες.

Στ) Η ζωή και το έργο του ζωγράφου Ευγένιου Ντελακρουά.

Ζ) Η επανάσταση του Ρεαλισμού στη Θεματογραφία (θέματα) της Ευρωπαϊκής Τέχνης.

Η) Η σημασία του ζωγραφικού έργου του Claude Monet (Μονέ) για την ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης (ιμπρεσσιονισμός).

Θ) Η ζωή και το έργο του Πωλ Σεζάν (προδρόμου του κυβισμού).

Ι) Η ζωή και το έργο του Ολλανδού ζωγράφου Βαν Γκόγκ.

Κ) Η ζωή και το έργο του Ισπανού ζωγράφου Pablo Picasso.

Το Μουσείο Ρενουάρ.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ρενουάρ έχτισε ένα ωραίο σπίτι στην κωμόπολη Κάνι-σιρ-Μερ, στην Κυανή Ακτή. Σήμερα, το σπίτι αυτό στεγάζει ένα μουσείο αφιερωμένο στη ζωή και το έργο του μεγάλου καλλιτέχνη.

Ο Ρενουάρ επισκέφθηκε για πρώτη φορά την Κάνι-σιρ-Μερ το 1898 και ενθουσιάστηκε αμέσως. Ήταν ένας οικισμός στις ακτές της Μεσογείου, ανατολικά των Καννών και της Αντίμπ, και, όπως περιέγραψε αργότερα ο γιος του Ρενουάρ, Ζαν, εκείνη την εποχή ήταν «ένα καταπράσινο χωριό εύπορων χωρικών».

Η περιοχή πλέον έχει αλλάξει τελείως από την εποχή που την είδε για πρώτη φορά ο Ρενουάρ. Σήμερα χωρίζεται σε τρεις ζώνες πολύ διαφορετικές μεταξύ τους: στο Ο-ντε-Κάνι, τη γνωστή τοποθεσία του Ρενουάρ με τους λόφους, στο Κάνι-βιλ, τη μοντέρνα εμπορική κωμόπολη και την Κρο-ντε-Κάνι, την τουριστική παραλιακή λεωφόρο.

Αρχικά, ο Ρενουάρ ζούσε στο κέντρο του παλιού χωριού, σ’ ένα μεγάλο συγκρότημα που στέγαζε και το ταχυδρομείο, αλλά το 1907 αγόρασε ένα κτήμα έξω από το χωριό, κοντά στο δρόμο που οδηγούσε στην παραλία. Στο κτήμα αυτό έχτισε το σπίτι όπου έζησε τα τελευταία χρόνια της ζωής του. αργότερα, το 1960, η κατοικία αυτή περιήλθε στην ιδιοκτησία του Δήμου και, στη συνέχεια, άνοιξε τις πύλες της στο κοινό ως Μουσείο Ρενουάρ.

Αγάπη για τη φύση.

Η απόφαση του Ρενουάρ να αποκτήσει το αγρόκτημα με το όνομα Λε Κολέτ καταδεικνύει την απεριόριστη αγάπη του για τη φύση.

Το οικόπεδο περιλάμβανε μια έκταση μ’ ένα μαγευτικό δάσος από αιωνόβιες ελιές και, όταν ο καλλιτέχνης έμαθε ότι κάποιος μεσίτης από τη Νίκαια σχεδίαζε να το αγοράσει και να κόψει τις ελιές με στόχο την ανέγερση σύγχρονων κτηρίων, αποφάσισε αμέσως να παρέμβει. Στο κτήμα υπήρχε ένα γραφικό σπίτι αποικιακού ρυθμού που ανήκε σ’ ένα χωρικό ιταλικής καταγωγής, τον Πολ Κανόβα. Στη θέση του, ο Ρενουάρ έφτιαξε ένα καινούργιο σπίτι, πολύ μεγαλύτερο και πιο ευρύχωρο, όπου εγκατέστησε το ατελιέ του.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε αρκετές φορές το αγρόκτημα, αλλά, κατά περίεργο τρόπο, παρόλο που απαθανάτισε το παλιό αποικιακό σπίτι, δεν μας άφησε ούτε μία εικόνα της καινούριας κατοικίας η οποία χτίστηκε σύμφωνα με τα δικά του γούστα.

Αυτή η οικία ήταν αρκετά μεγάλη για να μπορεί να φιλοξενεί τους πολλούς φίλους του Ρενουάρ και ο καλλιτέχνης, παρά την διαταραγμένη υγεία του και τους φρικτούς πόνους, έζησε εκεί μια πολύ ευτυχισμένη περίοδο.

Η συντήρηση της αγροικίας απαιτούσε πολλή δουλειά και ο Ζαν, ο γιος του Ρενουάρ, μας άφησε μια συγκινητική ανάμνηση του πατέρα του, ο οποίος πραγματικά απολάμβανε τη διαμονή του εκεί: «Την εποχή των πορτοκαλιών, πολλές νεαρές κοπέλες έρχονταν για να τα μαζέψουν. Ήταν ένα συνεχές πηγαινέλα, με γέλια και τραγούδια…

Ο Ρενουάρ ήταν πανευτυχής… Φαίνεται ότι τα τόσα διαφορετικά μέρη στα οποία έζησε έως το τέλος της παιδικής του ηλικίας είχαν επηρεάσει το χαρακτήρα του. Το Λε Κολέτ αποδείχθηκε η ιδανική τοποθεσία για την τελευταία του καλλιτεχνική φάση. Παρά την επιδείνωση της υγείας του, ακόμη και την τελευταία στιγμή, βρήκε τη δύναμη να φτιάξει μερικά γλυπτά».

Αναμνήσεις από την παιδική ηλικία.

Ο δευτερότοκος γιος του Ρενουάρ, ο Ζαν (ο οποίος έγινε διάσημος σκηνοθέτης) ήταν 13 χρόνων όταν η οικογένεια μετακόμισε στο Λε Κολέτ, στην Κάνι-σιρ-Μερ.

Στο βιβλίο «Ο πατέρας μου», το οποίο εκδόθηκε το 1962 (από τις συγκινητικότερες βιογραφίες που γράφτηκαν ποτέ για μεγάλο καλλιτέχνη), ο Ζαν Ρενουάρ θυμάται τη μεγάλη αγάπη του πατέρα του για την εξοχή και για το σπίτι στο οποίο αφιέρωσε μεγάλο μέρος από την προσοχή και την ενεργητικότητά του. Ο Ζαν θυμάται πώς ο πατέρας του «έλεγε συχνά ότι δεν είχε γνωρίσει τίποτε ωραιότερο στον κόσμο από την κοιλάδα του μικρού ποταμού Κάνι… Ήταν λες και αυτό το ποτάμι περίμενε τον Ρενουάρ. Και εκείνος του αφοσιώθηκε όπως ένας άνδρας αφοσιώνεται στη γυναίκα την οποία πάντα ονειρευόταν και που, στο τέλος, τη βρίσκει αφού πρώτα την έχει αναζητήσει σε όλο τον κόσμο. Αυτή η ιστορία ανάμεσα στον ποταμό Κάνι και τον Ρενουάρ είναι μια αληθινή ιστορία «αγάπης».

  Εικαστικό εργαστήρι 3ου Γυμνασίου Τρικάλων

Ένα σπίτι για την Αφροδίτη.

Στο μουσείο φυλάσσονται τα περισσότερα γλυπτά του Ρενουάρ, ενώ εκτίθενται λιγότεροι πίνακες.

Όλα τα γλυπτά βρίσκονται στον εσωτερικό χώρο, εκτός από το μεγαλύτερο και πιο επιβλητικό, την Τροπαιοφόρο Αφροδίτη, που βρίσκεται στον κήπο. Ο Ρενουάρ εργάστηκε με βαθιά αφοσίωση για το έργο αυτό, περισσότερο απ’ ό,τι για οποιοδήποτε άλλο, και σίγουρα είχε γι’ αυτόν ιδιαίτερη σημασία.

Σκεφτόταν να τοποθετήσει την Αφροδίτη στο κέντρο ενός συμπλέγματος με τον τίτλο «Ο ναός της αγάπης». Υπολόγιζε να φτιάξει και κάποια άλλα έργα που θα μπορούσαν να την αναδείξουν, αλλά κανένα από αυτά δεν ολοκληρώθηκε.

Ωστόσο, η θέα είναι υπέροχη και θεωρείται ένα από τα ωραιότερα γυμνά γυναικεία γλυπτά του 20ου αιώνα.

Μεγάλο κομμάτι της εργασίας για αυτό το έργο (ο Ρενουάρ το δημιούργησε δίνοντας οδηγίες στο νεαρό βοηθό του, Ρισάρ Γκινό) έγινε στην ύπαιθρο, κάτω από τη σκιά των αγαπημένων του ελαιόδεντρων.

Εκτός από πίνακες και γλυπτά του μεγάλου δασκάλου, το μουσείο στην Κάνι-σιρ-Μερ περιλαμβάνει και έργα σημαντικών καλλιτεχνών της εποχής. Επίσης, στο χώρο του διατηρούνται τα ωραιότερα αναμνηστικά αντικείμενα από την προσωπική ζωή του Ρενουάρ.

Επιπλέον, το εργαστήριο ανακαινίστηκε πλήρως και σήμερα παρουσιάζεται όπως ήταν όταν δούλευε εκεί ο Ρενουάρ, με το καβαλέτο, τα ρούχα, ακόμα και το αναπηρικό καροτσάκι του, μαρτυρία της εντυπωσιακής ψυχικής δύναμης που τον βοηθούσε να ξεπερνά όλες τις φυσικές αδυναμίες.

Ο κήπος των απολαύσεων.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ρενουάρ απολάμβανε ήρεμος και γαλήνιος ο πάρκο του κτήματος Λε Κολέτ. Ο γιος του, Ζαν, περιέγραψε τις ελιές του κτήματος ως «τις ωραιότερες του κόσμου. Βρίσκονται εκεί εδώ και πέντε αιώνες. Με τις καταιγίδες, την ξηρασία, την παγωνιά, τα κλαδέματα και την αμέλεια, πήραν τα πιο περίεργα σχήματα. Οι κορμοί ορισμένων δέντρων μοιάζουν με παράξενες θεότητες».

Χορός στην εξοχή (1882-83). 180 Χ 90 εκ. Musee d’ Orsay, Παρίσι.

Την περίοδο 1882-1883, ο Ρενουάρ ζωγράφισε τρεις μεγάλους πίνακες (με τα πρόσωπα σε φυσικό μέγεθος), με θέμα ένα ζευγάρι που χορεύει. τα δύο έργα δίπλα έχουν τους τίτλους Χορός στην εξοχή και Χορός στην πόλη, ενώ υπάρχει και ένα τρίτο, παρεμφερές αλλά λίγο μεγαλύτερο, με τον τίτλο Χορός στο Μπουγκιβάλ. Ο Ρενουάρ δεν ήταν διανοούμενος και δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ να μεταδώσει κάποιο ιδιαίτερο μήνυμα μέσα από τα έργα του. ωστόσο, άθελά του, με τις συνθέσεις Χορός στην πόλη προβάλλει τις αντιθέσεις ανάμεσα στην επιτηδευμένη χάρη της αστικής ατμόσφαιρας και στον αγνό δυναμισμό της υπαίθρου. Είναι στοιχείο που αποδεικνύεται, άλλωστε, και από την επιλογή των μοντέλων: για το Χορό στην πόλη πόζαρε η Σουζάν Βαλαντόν, μία από τις διασημότερες γόησσες της εποχής (αργότερα έγινε πετυχημένη ζωγράφος), ενώ για το Χορό στην εξοχή μοντέλο του ήταν εκείνη που αργότερα έγινε γυναίκα του, η Αλίν Σαριγκό, με μια πολύ πιο απλοϊκή και «οικεία» ομορφιά. Για την ανδρική φιγούρα και στα δυο έργα (καθώς και για το Χορό στο Μπουγκιβάλ), πόζαρε ένας φίλος του Ρενουάρ, ο Πολ Λοτ. Και οι τρεις πίνακες πουλήθηκαν στον έμπορο Πολ Ντιράν-Ριέλ.

Οι ομπρέλες. (περ. 1881-86). 180 Χ 115 εκ. National Gallery, Λονδίνο.

Ο Ρενουάρ δούλεψε αυτό τον πίνακα για αρκετά χρόνια. Στο διάστημα αυτό, η τεχνική του σημείωσε αξιόλογες μεταβολές. Άρχισε να τον ζωγραφίζει το 1881, λίγο πριν επισκεφθεί την Ιταλία, και τον τελείωσε πέντε χρόνια αργότερα. Μετά τη μελέτη περιοδικών μόδας της εποχής, οι ειδικοί κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι η ενδυμασία των γυναικών στη δεξιά πλευρά του πίνακα απηχεί τη μόδα του 1881, ενώ αυτό της γυναίκας στην αριστερή πλευρά απηχεί τη μόδα του 1886. Επίσης, διακρίνουμε μια διαφορά τεχνοτροπίας ανάμεσα στις δύο πλευρές του έργου. Η δεξιά πλευρά, όπου κυριαρχούν τα πρόσωπα των δύο μικρών κοριτσιών, είναι ζωγραφισμένη με ανάλαφρες και πολύ λεπτές πινελιές, χαρακτηριστικές της ιμπρεσσιονιστικής φάσης του Ρενουάρ, ενώ τα πρόσωπα στην αριστερή πλευρά αποδίδονται με πιο καθαρό τρόπο, τεχνοτροπία που αποκαλύπτει το θαυμασμό του Ρενουάρ για την κλασική αναγεννησιακή τέχνη, την οποία γνώρισε στη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία. Παρά τις διαφορές, ο πίνακας δεν παρουσιάζει καμιά δυσαρμονία και αντιπροσωπεύει ένα από τα γνωστότερα έργα του Ρενουάρ, απίστευτα ευρηματικό όσον αφορά τη σύλληψη και τη ζωντάνια των λεπτομερειών του. Θεωρείται το τελευταίο σημαντικό έργο με θέμα που εντάσσεται σε μια συγκεκριμένη εποχή πριν ο Ρενουάρ στέψει την προσοχή του σε θέματα που δεν προσδιορίζονται χρονικά.

Ο Σηκουάνας στην Ανιέρ. (Η βαρκάδα). (περ. 1879). 71 Χ 92 εκ. National Gallery, Λονδίνο.

Στο έργο Ο Σηκουάνας στην Ανιέρ, ο Ρενουάρ συλλαμβάνει τέλεια την ατμόσφαιρα μιας νωχελικής καλοκαιρινής ημέρας, εκφράζοντας με δυναμισμό το βαθύτερο πνεύμα του ιμπρεσιονισμού. Τα λαμπερά χρώματα και οι ανεπιτήδευτες πινελιές αποκαλύπτουν έναν Ρενουάρ στο απόγειο της εκφραστικής του ελευθερίας. Ωστόσο, ένα χρόνο μετά ή και λίγο αργότερα, επανεξέτασε το έργο του και αποφάσισε να του δώσει περισσότερη ένταση και να δουλέψει με πιο ξεκάθαρες γραμμές. Για τον πίνακα χρησιμοποίησε μόνο οκτώ καθαρά χρώματα (μαζί με το λευκό), χωρίς προσμίξεις, και τα άπλωσε πάνω στον καμβά απευθείας από το σωληνάριο. Αν και ο πίνακας δίνει την εντύπωση ενός πολύ αυθόρμητου έργου, ο καλλιτέχνης δεν ζωγράφιζε κατευθείαν αυτό που έβλεπε. Μάλιστα, η λεπτομερής εξέταση του πίνακα με ακτίνες Χ οδήγησε στο συμπέρασμα ότι, στη διάρκεια της επεξεργασίας του πίνακα, ο Ρενουάρ έκανε διάφορες τροποποιήσεις. Παρόλο που το έργο είναι γνωστό ως Ο Σηκουάνας στην Ανιέρ, η τοποθεσία που απεικονίζεται δεν εντοπίστηκε ποτέ.

Το γεύμα των βαρκάρηδων.

Κάτω από ένα λαμπερό ήλιο, μια παρέα απολαμβάνει το γεύμα της στην αυλή ενός καφέ δίπλα στο ποτάμι, λίγα χιλιόμετρα έξω από το Παρίσι. Πρόκειται για το εστιατόριο Φουρνάζ, σ’ ένα νησάκι του Σηκουάνα, το Σατού, δημοφιλέστατο σημείο συνάντησης της υψηλής κοινωνίας, καθώς επίσης ποιητών, ηθοποιών, διανοουμένων και κωπηλατών. Όπως και το πρώτο μεγαλόπνοο έργο που ο Ρενουάρ ζωγράφισε στην ύπαιθρο, το Μουλέν ντε λα Γκαλέτ, έτσι και το αριστούργημα αυτό απαθανατίζει την ανέμελη ατμόσφαιρα που ήξεραν να απολαμβάνουν οι Παριζιάνοι σε στιγμές κεφιού. Υπερβολικά μοντέρνος, ως προς το θέμα αλλά και την τεχνοτροπία, ο πίνακας θυμίζει έντονα τα συμπόσια που απεικόνισαν με μεγάλη επιτυχία ορισμένοι Βενετοί καλλιτέχνες του 16ου αιώνα, όπως ο Βερονέζε. Παρόλο που δίνει την αίσθηση ενός αυθόρμητου έργου, είναι αποτέλεσμα πολλών μηνών δουλειάς με μοντέλα (φίλους και γνωστούς) που πήγαιναν μεμονωμένα στο Σατού για να ποζάρουν.

Η προσεκτική μελέτη της επιφάνειας του πίνακα φέρνει στο φως με σαφήνεια τις πολυάριθμες τροποποιήσεις κατά τη διάρκεια της δημιουργικής διαδικασίας. Επίσης, από επιστολές του Ρενουάρ γνωρίζουμε πόσο τον κούρασε και τον απογοήτευσε το συγκεκριμένο έργο. Ωστόσο, παρά τις δυσκολίες, η σύνθεση μεταδίδει με επιτυχία τη γαλήνια και ευχάριστη ατμόσφαιρα που επιθυμεί να εκφράσει ο ζωγράφος.

Από τα πιο αγαπημένα θέματα του Ρενουάρ ήταν οι διασκεδαστικές εξορμήσεις των Παριζιάνων στην εξοχή κοντά στο Παρίσι.

Οι νεαροί κάτοικοι του Παρισιού που απολάμβαναν τη σχόλη του Σαββατοκύριακου στις όχθες του ποταμού, στα περίχωρα της πρωτεύουσας, πρόσφεραν στον Ρενουάρ και στους άλλους ιμπρεσιονιστές τα θέματα που επιθυμούσαν ώστε να εξερευνήσουν το ενδιαφέρον τους για τη ζωγραφική στην ύπαιθρο και ταυτόχρονα την επιθυμία τους να απεικονίσουν τη σύγχρονη ζωή. Το 1869, ο Ρενουάρ και ο Μονέ κάθισαν δίπλα-δίπλα και ζωγράφισαν τους εκδρομείς της Κυριακής στη λίμνη Γκρενουγιέρ, στο Μπουγκιβάλ, περίπου δύο χιλιόμετρα από το σιδηροδρομικό σταθμό του Σατού, ενώ εμπνεύστηκαν πολλά έργα από τις πολλές δραστηριότητες και τις δυνατότητες ψυχαγωγίας στις όχθες του Σηκουάνα. Λίγο αργότερα, χάρη στην ανάπτυξη του σιδηροδρομικού δικτύου, το οποίο, κατά το δεύτερο μισό του αιώνα, άρχισε να επεκτείνεται και στην περιφέρεια του Παρισιού, μπορούσε να επισκεφθεί κανείς με ευκολία πολλά προάστια, όπως και το Σατού (όπου φιλοτεχνήθηκε «Το γεύμα των βαρκάρηδων»). Από το 1880 και έπειτα, το Σατού έγινε προάστιο της μόδας γιατί πρόσφερε ποιότητα ζωής στους κατοίκους του και αποτέλεσε ιδανικό τόπο για τις κυριακάτικες εκδρομές των λιγότερα εύπορων κοινωνικών τάξεων.

Διάφορα σημεία στις όχθες του ποταμού προσφέρονταν για πολλές ψυχαγωγικές δραστηριότητες. Το Αρζαντέιγ, για παράδειγμα, ο οικισμός στον οποίο επέλεξε να εγκατασταθεί ο Μονέ το 1873, αναδείχθηκε σε σημαντικό ιστιοπλοϊκό κέντρο και η ιστιοπλοΐα αποτέλεσε θέμα πολλών έργων του καλλιτέχνη.

Αντιθέτως, οι λάτρεις της κωπηλασίας συγκεντρώνονταν κυρίως στην Ανιέρ και στο Σατού. Με φόντο στις τοποθεσίες αυτές, τους συναντάμε σε πολλά έργα του Ρενουάρ και του Γκιστάβ Καϊγμπότ (1848-94).

Ο Ρενουάρ ανέδειξε στα έργα του το νωχελικό ρυθμό μιας ημέρας στις όχθες του Σηκουάνα, ενώ ο Καϊγμπότ απεικόνισε το μόχθο των βαρκάρηδων.

Ο Καϊγμπότ υπήρξε δεινός ιστιοπλόος και στο έργο του Ρενουάρ εμφανίζεται δεξιά, στο πρώτο επίπεδο, με τη λευκή φανέλα και το ψάθινο καπέλο, παραδοσιακή «στολή» των κωπηλατών.

Αρχιτεκτονική και ζωγραφική στη Γαλλία – 17ος αιώνας.

O Λουδοβίκος ΙΔ΄ ξόδεψε τεράστια ποσά για οικοδομές, γιατί ήθελε να ομορφύνει τη βασιλεία του με μεγαλόπρεπα μνημεία. Η αρχιτεκτονική και η ζωγραφική αναζωογονήθηκαν με το απλόχερο σκόρπισμα του χρήματος. Ο Λουδοβίκος επιδιόρθωσε τα ανάκτορα του Κεραμεικού (Tuileries) και του Λούβρου και έχτισε τα ανάκτορα του Μαρλύ (Marly) και του Τριανόν (Trianon). Αλλά το σπουδαιότερο αρχιτεκτονικό μνημείο της βασιλείας του είναι τα παραμυθένια για την πολυτέλειά τους ανάκτορα των Βερσαλλιών (Versailles). Οι Βερσαλλίες βρίσκονται σε μικρή απόσταση από το Παρίσι και αποτελούνται από ένα σύμπλεγμα οικοδομών. Το κεντρικό οικοδόμημα έχει μάκρος 450 μέτρα και στην πρόσοψη στολίζεται με κολόνες. Αποτελείται από έναν όροφο πολύ ψηλό κι από ένα δεύτερο χαμηλότερο και αντί για στέγη έχει μια επίπεδη ταράτσα. Μπροστά από τα ανάκτορα υπάρχει ένα απέραντο πάρκο με πλατιές σειρές από δέντρα. Στολίζεται με μαρμάρινα αγάλματα που παριστάνουν πρόσωπα της μυθολογίας. Οι δρόμοι καταλήγουν σε βρύσες ή μικρές λίμνες, που στολίζονται κι αυτές με αγάλματα αρχαίων θεών και συντριβάνια, από τα οποία το νερό αναπηδάει σε μεγάλο ύψος.

Οι οικοδομές αυτές είναι χτισμένες σύμφωνα με το ρυθμό του Μπαρόκ (Baroque), που είναι μία παραλλαγή του ρυθμού της Αναγεννήσεως. Ο καινούργιος ρυθμός με την ογκώδη μορφή ολόκληρης της οικοδομής και τη συμμετρική σειρά των μερών της ζητεί να δημιουργήσει μια εντύπωση, που να δείχνει μεγαλοπρέπεια και επιβλητικότητα. Αντί για τις ευθείες γραμμές του κλασικού ρυθμού προτιμά την τεθλασμένη ή την καμπύλη γραμμή και την παραφορτωμένη διακόσμηση με γλυπτά και ζωγραφιστά στολίδια.

Γενικά το ρυθμό του Μπαρόκ τον χαρακτηρίζει κάτι το βίαιο, το βαρύ και το επιδεικτικό, αντίθετα με τη λιτότητα της κλασικής τέχνης. Η ονομασία του προήλθε κατά την επικρατέστερη γνώμη από την πορτογαλική λέξη barrroco, με την οποία οι κοσμηματοπώλες ονόμαζαν τις ακατέργαστες και ακανόνιστες πολύτιμες πέτρες.

Η Γαλλική ζωγραφική του ΙΖ΄ αιώνα δε δημιούργησε έργα με μεγάλη αξία. Η τέχνη είχε τελειοποιηθεί και οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν με μεγάλη επιμέλεια, αλλά το κοινό προτιμούσε το φανταχτερό και το βαρύ. Γι’ αυτό περισσότερο από τις κανονικές, σοβαρές και ψυχρές συνθέσεις εκτιμούν τα έργα του Νικ. Πουσέν (Nic. Poussin), που παριστάνουν τοπία με θέματα από την ιστορία και τη μυθολογία, όπως είναι τα: Βοσκοί της Αρκαδίας, Ιδανικό τοπίο, Ορφέας και Ευρυδίκη, η Αρπαγή των Σαβίνων κ.ά. επίσης εκτιμούν και τα τοπία του Κλώντ Λορραίν (Claude Lorrain), όπως είναι τα έργα: Πρωί, Βράδυ, η Επιβίβαση της βασίλισσας του Σαβά κ.ά.

Ισπανοί ζωγράφοι.

Αντίθετα, η Ισπανία ανέδειξε στα χρόνια αυτά μερικούς από τους καλύτερους ζωγράφους της Ευρώπης.

Ο Βελάσκεθ (Velasquez, 1599-1660) ζωγράφιζε με τέχνη και εκφραστικότητα και κατόρθωσε με απλά χρώματα να δημιουργήσει μία αρμονία από φωτοσκιάσεις. Εκτός από τις μεγάλες θρησκευτικές εικόνες (Σταύρωση κτλ.) φιλοτέχνησε προσωπογραφίες βασιλιάδων και μικρών πριγκίπων της αυλής, μερικές από τις οποίες είναι ονομαστές (Πριγκίπισσα Μαργαρίτα κτλ), ενώ μια ιστορική εικόνα του (Παράδοση της Μπρέντα) είναι περίφημη.

Ο Μουρίλλο (Murillo, 1617-1682) ζωγράφιζε πάνω σε τοίχους μοναστηριών και εκκλησιών σκηνές από την ιερή Ιστορία. Πολύ χαριτωμένες είναι οι Παναγίες, που τις παρουσιάζει μέσα σε απαλό φως, και εξίσου χαριτωμένος είναι κι ο μικρός Χριστός, που παίζει με το μικρό Ιωάννη ή με αρνί. Επίσης ζωγράφιζε και σκηνές από την καθημερινή ζωή, χωρικούς και παιδιά του δρόμου μέσα σε χρυσό φωτισμό και με μία πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Έργα του είναι: Η Άγια Οικογένεια, η Ανάληψη της Παρθένου, η Άγια Σύλληψη, ο Άγιος Αντώνιος με το Χριστό παιδί, Χριστός και Ιωάννης παιδιά με το αρνί, παιδιά που τρώνε σταφύλια κ.α.

Η ζωγραφική στις Κάτω Χώρες.

Κατά το ΙΖ΄ αιώνα οι Κάτω Χώρες (Βέλγιο και Ολλανδία) δημιούργησαν μια αξιόλογη ζωγραφική, που σε πολλά είναι πιο πλούσια και πιο πολυσύνθετη ακόμη και από την ιταλική ζωγραφική της Αναγεννήσεως.

Κέντρα της ζωγραφικής αυτής της περιόδου είναι η Φλάνδρα και η Ολλανδία. Οι δύο σχολές, η Φλαμανδική και η Ολλανδική, ως κοινό εθνικό χαρακτήρα έχουν την αγάπη προς τη φύση. Αλλά η Φλάνδρα έμεινε πιστή στο καθολικό δόγμα και ήταν εξαρτημένη από την καθολική Ισπανία. Γι’ αυτό και διατήρησε την παράδοση της χριστιανικής τέχνης. Αντίθετα όμως η Ολλανδία αποσπάστηκε από την καθολική εκκλησία και από τον ισπανικό ζυγό και δημιούργησε μια τέχνη περισσότερο κοσμική.

Ο σπουδαιότερος από τους Φλαμανδούς ζωγράφους αυτής της περιόδου ήταν ο Ρούμπενς (Rubens, 1577-1640). Για ένα διάστημα έζησε στην Ιταλία, όπου μελέτησε τους καλλιτέχνες της Αναγεννήσεως, και κατόπιν εγκαταστάθηκε στην Αμβέρσα, όπου έζησε συνεχώς, σχεδόν ως το θάνατό του. Ήταν από τους πιο παραγωγικούς καλλιτέχνες. Μια Επιτροπή, που συγκροτήθηκε στην Αμβέρσα, υπολόγισε τους πίνακές του, που σώζονται σήμερα και είναι σκορπισμένοι στα μουσεία της Ευρώπης, σε 2235. Μερικά από τα έργα του είναι: Αποκαθήλωση, Κεντήθηκε με λόγχη, Προσωπογραφία του καλλιτέχνη (με την πρώτη γυναίκα του) κ.ά.

Ένας από τους πιο γνωστούς μαθητές του Ρούμπενς ήταν ο Βαν Ντάικ (Van Dyck, 1599-1641), που έμεινε για πολύ καιρό στην Αγγλία, στην αυλή του Καρόλου Α΄. Γνωστά έργα του είναι τα: Κάρολος Α΄, Τα παιδιά του Καρόλου Α΄, κ.ά.

Από τους Ολλανδούς ζωγράφους του ΙΖ΄ αιώνα ο πιο αξιόλογος είναι ο Ρέμπραντ (Rembrandt, 1606-1669), που ζωγράφισε κυρίως προσωπογραφίες, τοπία και σκηνές της καθημερινής ζωής.

Του έργο του το χαρακτηρίζει μια ασυναγώνιστη απόδοση των χρωμάτων και μια αντίθεση φωτός και σκιάς. Από τα πιο γνωστά έργα του είναι: Η Νυχτερινή Φρουρά και το Μάθημα της Ανατομίας, που παριστάνει ένα γιατρό να δείχνει στους συναδέλφους του ένα ανθρώπινο σώμα σε ώρα σπουδής της ανατομίας.

Οι Επιστήμες.

Από τα πιο σημαντικά γεγονότα των νέων χρόνων είναι η ανάπτυξη των Φυσικών Επιστημών.

Κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους οι άνθρωποι ζητούσαν να λύσουν τις απορίες τους μελετώντας τα βιβλία των αρχαίων και κυρίως του Αριστοτέλη, αλλά και στους νεώτερους χρόνους οι καθηγητές των Πανεπιστημίων συνέχισαν για πολύ καιρό το ίδιο σύστημα.

Το ΙΖ΄ αιώνα όμως πολλοί σοφοί άρχισαν να μελετούν απευθείας τη φύση. Κατασκεύασαν κατάλληλα όργανα με τα οποία κατόρθωναν να παράγουν σύμφωνα με τη θέλησή τους τα φαινόμενα, που ήθελαν να μελετήσουν. Έτσι δημιούργησαν τις νεώτερες μεθόδους των φυσικών επιστημών, την παρατήρηση και το πείραμα.

1) Ο καλλιτέχνης δε σχεδιάζει πια τη μορφή. Σπάζει το περίγραμμα και πλάθει τις μορφές με το φως, τη σκιά και το χρώμα. Ζωγραφίζει τις σκηνές συνολικά, όπως φαίνονται, και όχι κάθε μορφή χωριστά, όπως στην αναγέννηση. Η τάση αυτή προοιωνίζει τον εμπρεσιονισμό του 19ου αι.

Στις συνθέσεις προτιμά το πλάγιο επίπεδο. Η κεντρική μορφή δεν είναι συμμετρικά με το περίγραμμα του πίνακα τοποθετημένη κι αυτό δίνει στη σύνθεση μεγαλύτερη φυσικότητα.

2) Το φως είναι ακόμα τεχνητό, αλλά δεν είναι διάχυτο, όπως στην αναγέννηση. Πέφτει από κάποια πηγή σαν προβολέας και πλάθει ολόκληρη τη σύνθεση. Η φωτοσκίαση με την υποβλητικότητά της παίζει βασικό ρόλο στη ζωγραφική baroc.

Καθώς η θρησκευτική μεταρρύθμιση είχε χωρίσει σε δύο στρατόπεδα την Ευρώπη, η τέχνη στις καθολικές χώρες ήταν πιο πολύ θρησκευτική. Οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι του καθολικού μπαρόκ είναι στην Ισπανία ο Μουρίλλο, ο Ντιέγκο Βελάσκεθ και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.

Ο Greco (1540-1614) γεννήθηκε στην Κρήτη, μετανάστευσε στη Βενετία, και εγκαταστάθηκε στο Τολέδο της Ισπανίας.

Η ζωγραφική του συνδυάζει τη βυζαντινή παράδοση και τη βενετική τεχνοτροπία με μία ιδιαίτερη, εντελώς προσωπική του έκφραση. Την τέχνη του χαρακτηρίζουν η έκσταση, η εξαΰλωση, το πάθος, η ασκητική διάθεση, η τελετουργική μεγαλοπρέπεια.

Στο Βέλγιο ο Ρούμπενς (Rubens) ζωγραφίζει μεγαλόπρεπες και πολυπρόσωπες θρησκευτικές σκηνές, που χαρακτηρίζονται από μια θεατρική δραματικότητα.

Το «μάθημα ανατομίας». Ένας σταθμός.

Η κοινωνία των πλουσίων αστών του Άμστερνταμ υποδέχθηκε καλά τον Ρέμπραντ. Ο ζωγράφος κατόρθωσε να προσαρμοστεί στις πατροπαράδοτες προτιμήσεις των πελατών και στη γραμμή του Θωμά Κέϋζερ και των άλλων προσωπογράφων της μόδας. Και, προφανώς επειδή πέτυχε να ικανοποιήσει τους πελάτες του, ανέλαβε την εκτέλεση ενός πολυπρόσωπου πίνακα που υπήρξε ένα από τα αριστουργήματά του: το «Μάθημα ανατομίας του ιατρού Τούλπ». Η παραγγελία δόθηκε από το Σωματείο των χειρούργων, που πρόεδρός του ήταν τότε ο γιατρός Νικόλαος Τούλπ. Η συλλογική αυτή προσωπογραφία, είναι ως ζωγραφική φόρμα χαρακτηριστικά ολλανδική -αν και στο σημείο αυτό υπάρχουν όμοια δείγματα και σε άλλες χώρες- και αντικατοπτρίζει μια παράδοση και μια νοοτροπία. Στην εποχή του Ρέμπραντ η παράδοση των πολυπρόσωπων αυτών συνθέσεων ήταν πρόσφατη, αλλά σταθεροποιημένη. Τα διάφορα σωματεία έδιναν τέτοιες παραγγελίες στους καλύτερους καλλιτέχνες. Το θέμα, μάλιστα, του μαθήματος της ανατομίας, που αντιμετώπισε ο Ρέμπραντ, το είχαν χειριστεί και άλλοι πριν απ’ αυτόν.

Στη σύνθεσή του υιοθέτησε μια νέα μέθοδο για να προκαλέσει «εφέ». Το φως εντοπίζεται επάνω στο κάτωχρο πτώμα, που ξαπλωμένο στο τραπέζι ανάμεσα στην ομάδα των γιατρών, γίνεται το επίκεντρο του γενικού ενδιαφέροντος. Συγχρόνως προβάλλει τον γιατρό Τούλπ: το μάτι οδηγείται στον δάσκαλο της ανατομίας από το ανοιγμένο χέρι του πτώματος κι από τα χέρια του ίδιου του Τούλπ. Ο γιατρός είναι ο πειστικός πρωταγωνιστής του μαθήματος. Η ομάδα των μαθητών, που είναι τοποθετημένη κατά την κλασική σύνθεση του τριγώνου, δεν προσελκύει αμέσως το βλέμμα. Κατέχει δευτερεύουσα θέση και επισκιάζεται από το πτώμα και τον ίδιο τον Τούλπ. Ο πρόσφατος καθαρισμός του πίνακα απεκάλυψε μεγαλύτερη συνάφεια των επιφανειών κι ένα ζωηρότερο και αυστηρά ισορροπημένο παιχνίδισμα του φωτός με την αντίθεση του πρασινοκίτρινου τόνου του πτώματος και των ροζ τόνων των προσώπων. Αυτός ακριβώς ο χρωματικός τόνος και οι φωτοσκιάσεις δημιουργούν την ενότητα της ομάδας των μαθητών. Ο Ρέμπραντ τοποθετώντας το πτώμα διαγώνια, και φωτίζοντάς το, κατόρθωσε να δημιουργήσει μια εξαίσια σύνθεση. Έδωσε στον Τούλπ και τους μαθητές του μια στάση φυσική για να τονίσει την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του πίνακα και να αποδώσει με δύναμη και ποικιλία τις ψυχολογικές αντιδράσεις των προσώπων.

Ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πολυπρόσωπο αυτό πίνακα αποδίδοντας όσο μπορούσε πιστά τα πραγματικά γεγονότα. Το πτώμα είναι κάποιου Αδριανού Αντριάνζ, 28 χρόνων, τοξοποιού, που απαγχονίστηκε ως εγκληματίας στις 31 Ιανουαρίου 1632. Είναι γνωστά τα ονόματα πέντε από τους γιατρούς του Σωματείου των Χειρούργων του Άμστερνταμ που παρακολουθούν το μάθημα. Μέσα σ’ αυτή την αυστηρότητα της αλήθειας ο Ρέμπραντ διατήρησε όλη του την ελευθερία, τόσο στην τοποθέτηση των προσώπων και στην ποικιλία των στάσεων, όσο και στην ανάδειξη των μορφών, σύμφωνα μ’ έναν έμπειρο συνδυασμό, που διαβαθμίζει τις διάφορες εκφράσεις. Αυτό το ζωηρό συνθετικό παιχνίδι δημιουργεί μια γενική ατμόσφαιρα εντάσεως και υποβολής.

Τα γράμματα και οι τέχνες.

Ο Ρομαντισμός.

Ο ρομαντισμός είναι ένα καθολικό πνευματικό και καλλιτεχνικό κίνημα, που παρουσιάστηκε στην εποχή του Ναπολέοντα ως αντίθεση στον κλασικισμό και ανανέωσε κάθε καλλιτεχνική εκδήλωση ως τα μέσα του 19ου αι.

Ο κλασικισμός του 18ου αι. αγαπάει την αφαίρεση, την ηρεμία και την εξιδανίκευση. Ο καλλιτέχνης δεν προβάλλει την προσωπικότητά του, ο ήρωας του έργου είναι ένα πρόσωπο έξω από τόπο και χρόνο.

Αντίθετα ο ρομαντισμός έχει τις ρίζες του στο διαφωτισμό και γεννήθηκε μέσα στην ταραγμένη εποχή των ναπολεόντειων πολέμων. Αγαπάει την ορμή, την κίνηση, το πάθος, στρέφεται προς το συναίσθημα. Ο καλλιτέχνης αισθάνεται την ανάγκη να εκφράσει τον εαυτό του. Στην ποίηση επικρατεί ο λυρισμός. Ο ήρωας των ρομαντικών έργων γίνεται πιο ανθρώπινος, υποφέρει, τοποθετείται μέσα στην εποχή και το περιβάλλον. Ο ρομαντισμός έδωσε μια σειρά από μεγάλους καλλιτέχνες σε όλα τα είδη του λόγου. Στην Αγγλία τον Βύρωνα, τον Κήτς και τον Σέλλεϋ. Στη Γερμανία τον Χάινε. Στη Γαλλία τον Βίκτορα Ουγκώ. Στη Ρωσία τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ.

Οι ζωγράφοι του ρομαντισμού προτιμούν τα ζωηρά και εντυπωσιακά χρώματα, τα φανταστικά τοπία, τα παθητικά και εξωτικά θέματα που προκαλούν ζωηρή συγκίνηση. Από τους μεγάλους ζωγράφους του ρομαντισμού, ο Ντελακρουά, έχει ζωγραφίσει περίφημους πίνακες εμπνευσμένους από την ελληνική επανάσταση.

Στη μουσική ο ρομαντισμός με τα τελευταία έργα του Μπετόβεν (1770-1827) έδωσε μερικά μεγαλειώδη δείγματα υπέρτατης πνευματικής έξαρσης. Ως καθαρά όμως μουσικό κίνημα υλοποιήθηκε με τα έργα του Σούμπερτ, του Σούμαν και του Σοπέν, όπου το ατομικό συναίσθημα εκδηλώνεται μ’ ένα λυρισμό και μ’ ένα πάθος πρωτοφανέρωτα. Τη μουσική του ρομαντισμού χαρακτηρίζει και η στροφή προς την εθνική λαϊκή παράδοση και η δημιουργία εθνικών σχολών σε διάφορες χώρες, όπως στη Ρωσία με τον Μουσόργκσκι και τον Ρίμσκι- Κόρσακωφ, στην Ισπανία με τον Άλμπενιθ και τον Γκρανάντος, στη Φινλανδία με τον Σιμπέλιους κ.α.

Η όπερα καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στην Ιταλία από τον Βέρντι και στη Γερμανία από τον Ριχάρδο Βάγκνερ, ο οποίος την ανανέωσε αφαιρώντας κάθε γραφικό στοιχείο (μπαλέτο, αυτοτελείς άριες κ.λ.π.) που διασπούσε την εσωτερική ενότητα, και δίνοντας μεγαλύτερη θέση στη μουσική, ώστε να υποβάλλει και να τονίζει στο έπακρο τη δραματική ροή του θέματος.

Τα καλλιτεχνικά ρεύματα μετά τα μέσα του 19ου αιώνα.

Από τα μέσα του 19ου αι., μ’ όλο που δεν έπαψε να υπάρχει το ρεύμα του ρομαντισμού, οι υπερβολές, όπου έφτασε (τάση για αρρωστημένους ήρωες, θλιβερά συναισθήματα, τραγικά τοπία), μαζί με την ανάπτυξη της επιστήμης και την εμφάνιση των νέων φιλοσοφικών θεωριών (Κόντ κ.ά.) οδήγησαν σ’ ένα νέο καλλιτεχνικό και πνευματικό κίνημα, το ρεαλισμό, που συνεχίστηκε πάλι περίπου ως τα μέσα του αιώνα μας. Στον πεζό λόγο ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε σαν μία τάση ν’ αποδοθεί η πραγματικότητα της ζωής. Καλλιεργήθηκε το κοινωνικό μυθιστόρημα και στο αστικό δράμα. Οι λογοτέχνες έπαιρναν τους ήρωές τους συχνά από τη μεσαία αστική ή τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις και δε δίσταζαν να εικονίσουν, κάποτε με ωμή ειλικρίνεια, τη δυστυχία, την αρρώστια, τα ελαττώματα, την κοινωνική αδικία. Ο ρεαλισμός εκπροσωπείται στη Γαλλία με τον Μπαλζάκ, τον Φλομπέρ και τον Ζολά, στην Αγγλία με τον Ντίκενς, στη Γερμανία με τον Χάουπτμαν και τον Τόμας Μάν. Ο μεγαλύτερος δραματικός συγγραφέας του 19ου αι. είναι ο Ερρίκος Ίψεν. Στη Ρωσία το ψυχολογικό και ιστορικό μυθιστόρημα έφτασε στη μεγαλύτερη ακμή του με τον Ντοστογιέφσκυ και τον Λέοντα Τολστόι.

Στην ποίηση ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε με τον περιορισμό του συναισθηματισμού και του πληθωρισμού της έκφρασης και με τη στροφή προς την καθαρότητα και τη λιτότητα της μορφής. Η τάση αυτή, που ονομάστηκε παρνασσισμός, έχει κυριότερους εκπροσώπους τον Θεόφιλο Γκωτιέ και τον Λεκόντ Ντελίλ.

Στη ζωγραφική οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι του ρεαλισμού είναι ο Μιλλέ και πιο πολύ ο Κουρμπέ και ο Ντωμιέ, που αγαπούν τα θέματα της απλής καθημερινής ζωής.

Από το δεύτερο μέρος του 19ου αι. και ύστερα το ρεαλισμό στην τέχνη διαδέχτηκε ο εμπρεσσιονισμός. Επηρεασμένοι από τις φιλοσοφικές θεωρίες για την υποκειμενικότητα της γνώσης και τις επιστημονικές μελέτες για το ηλιακό φάσμα και τη σύνθεση του φωτός οι ζωγράφοι άφησαν το εργαστήριο και προσπαθούσαν να αποδώσουν το τοπίο και τις μορφές, όπως φαίνονται μέσα στο φως. Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του εμπρεσσιονισμού είναι η αγάπη στα παιγνιδίσματα και στις αλλαγές του φωτός, η σύνθεση και ανάλυση των χρωμάτων, οι απαλές διαβαθμίσεις. Δε σχεδιάζουν, και συχνά τοποθετούν δίπλα τα παραπληρωματικά χρώματα χωρίς να τα συνθέτουν. Έτσι μόνο από μακριά οι πίνακες παίρνουν σαφήνεια. Οι μεγαλύτεροι εμπρεσσιονιστές ζωγράφοι είναι οι Γάλλοι Μανέ, Μονέ, Ρενουάρ.

Στο τέλος του 19ου αι. παρουσιάστηκε μια αντίθετη κίνηση, που ονομάστηκε μεταεμπρεσιονισμός, με τον Σεζάν, τον Γκωγκέν, το Βάν Γκόγκ. Οι ζωγράφοι αυτοί τονίζουν το περίγραμμα της μορφής και προβάλλουν τους γεωμετρικούς όγκους και τα χρώματα -παχιά και έντονα- που τα χρησιμοποιούν σαν μέσα για να εκφράσουν τον εσωτερικό τους κόσμο.

Η τεχνοτροπία αυτή οδήγησε στις αρχές του 20ου αι. στον κυβισμό με τον Πικάσο, τον Μπρακ και άλλους, δηλαδή στην ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά σχήματα. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες της εποχής αυτής επηρεάστηκαν πολύ από την τέχνη των νέγρων της Αφρικής, που είχε γίνει τότε περισσότερο γνωστή με τις εξερευνήσεις.

Ένας από τους μεγάλους γλύπτες του 19ου αι., αλλά και όλων των εποχών, είναι ο Γάλλος Αύγουστος Ροντέν. Τα έργα του διακρίνονται για το δυναμισμό, την υποβλητικότητα, το φιλοσοφικό συμβολισμό τους. Επηρεάστηκε πολύ από τον Μιχαήλ Άγγελο, ιδίως από τα ατέλειωτα έργα του. Έτσι αφήνει συχνά ένα μέρος από την πέτρα ακατέργαστο για να υπογραμμίζει και να προβάλλει τη μορφή.

Οι τέχνες κατά τον ΙΘ΄ αιώνα.

Στις αρχές του ΙΘ΄ αι. επικράτησε ο ρομαντισμός στην Τέχνη, όπως και στη λογοτεχνία. Στην αρχιτεκτονική ο ρομαντισμός δε δημιουργεί πρωτότυπα έργα, αλλά γεννάει την αγάπη για τα μεσαιωνικά μνημεία. Στη ζωγραφική όμως και τη γλυπτική είναι γονιμότερη η επίδρασή του. Ο αρχηγός της ρομαντικής σχολής στην τέχνη είναι ο ζωγράφος Ευγένιος Ντελακρουά (1798-1863), ο φίλος του Βίκτορα Ουγκώ, ο οποίος είχε μελετήσει τους μεγάλους ζωγράφους του βορρά, το Ρούμπενς και το Ρέμπραντ, και ήθελε να παραστήσει πιστά τη φύση, το ωραίο και το άσχημο (έργα: η βάρκα του Δάντη, Οι σφαγές της Χίου κτλ.).

Όμοια στη Γερμανία η τέχνη έγινε ρομαντική, αφού πέρασε την κλασική της περίοδο. Κέντρο εδώ ήταν το Μόναχο. Οι Γερμανοί ζωγράφοι ζήτησαν να ξαναγυρίσουν στην αρχαία γερμανική τέχνη και συγκέντρωσαν μια πλούσια συλλογή έργων της πρώιμης αναγεννήσεως, των “Primitifs” όπως λένε, που αποτέλεσαν πολύτιμο πυρήνα της Αρχαίας Πινακοθήκης του Μονάχου. Ο βασιλιάς της Βαυαρίας Λουδοβίκος προγραμμάτιζε μεγάλες εργασίες, αλλά οι καλλιτέχνες- συνεργάτες του ζωγράφου Κορνέλιους (1783-1867) και του μαθητή του Κάουλμπαχ δεν είχαν την εκτελεστική δύναμη που απαιτούν τα μεγάλα σχέδια.

Το δεύτερο μισό του ΙΘ΄ αι. ήταν πλούσια και πολυμερέστατη η εκδήλωση της τέχνης. Οι νέοι ζητούσαν διαρκώς να αναπτύξουν την πρωτοτυπία τους και να δημιουργήσουν έργο προσωπικό, απαλλαγμένοι από επιδράσεις παλιότερων καλλιτεχνών. Η καλλιτεχνική ζωή τώρα ήταν ζωηρότερη, ασύγκριτα μεγαλύτερο κοινό ενδιαφερόταν για την τέχνη. Η μεγαλύτερη κίνηση παρουσιαζόταν στη ζωγραφική και σ’ αυτήν επιχειρούνταν οι πιο τολμηρές και περίεργες προσπάθειες. Τα έργα των ζωγράφων γίνονται γνωστά με τις Εκθέσεις (Salons) και κριτές είναι οι ακαδημαϊκοί δάσκαλοι ή καλλιτέχνες φημισμένοι. Αλλά αυτό προκαλούσε έντονα παράπονα των νέων, που δεν είχαν ακόμα καθιερωθεί, και από το 1863 κιόλας ο Ναπολέων ο Γ΄ ικανοποιεί τους δυσαρεστημένους δημιουργώντας την Έκθεση των απορριφθέντων (Salon des Refuses). Στη Γερμανία οι νέοι αποχωρίζονται και εκθέτουν τα έργα τους ιδιαιτέρως.

Αλλά ιδιαίτερα πολύμορφη είναι η ζωγραφική της τελευταίας περιόδου, που κοντά στην κλασική σχολή γεννήθηκαν η Ρεαλιστική, η Εμπρεσιονιστική, η Ιδεαλιστική και η Συμβολική. Πρωτοπόροι στην κίνηση ήταν πάλι οι Γάλλοι.

Ιδιαίτερα δημιουργική είναι η Ρεαλιστική ζωγραφική, που εικονίζει τη σύγχρονη ζωή, τις ιδέες, τα ήθη και την αμφίεση των ανθρώπων της εποχής του ζωγράφου. Οι δύο μεγάλοι δάσκαλοι της Ρεαλιστικής ζωγραφικής είναι ο Κουρμπέ (1819-1877, έργα: Οι λιθοθραύστες, Κηδεία κτλ.) και ο Μιλλέ (1814-1875, έργα: Οι Σταχομαζώχτρες, ο εσπερινός κτλ.).

Ο Εμπρεσιονισμός (από το impression= εντύπωση) σημειώνει σημαντικό νεωτερισμό στην τέχνη.

Οι εμπρεσιονιστές ζητούν να παραστήσουν τα πράγματα όπως αυτά εμφανίζονται στα μάτια του καλλιτέχνη σε ορισμένη στιγμή κάτω από την επίδραση της ατμόσφαιρας και του φωτός. Τονίζουν υπερβολικά ορισμένα χαρακτηριστικά, ιδίως τη φυσική ζωηρότητα του φωτός και των χρωμάτων. Πολλές απ’ τις εικόνες αυτές δημιουργούν έντονη και παράδοξη εντύπωση, ιδιαίτερα όταν τη βλέπουμε από απόσταση. Σήμερα με τον όρο εμπρεσιονισμό εννοούμε την τεχνοτροπία που τονίζει με ιδιαίτερη ζωηρότητα ορισμένα σημεία της πραγματικότητας κι αφήνει να εννοηθούν περισσότερα από όσα παριστάνει. Με την έννοια αυτή μιλούμε για Εμπρεσιονισμό όχι μόνο στη ζωγραφική και τη γλυπτική αλλά και στη λογοτεχνία.

Οι εμπρεσιονιστές, που για πρώτη φορά εμφανίστηκαν στη Γαλλία στο τέλος της δεύτερης αυτοκρατορίας, αποδοκιμάστηκαν από το κοινό και μέχρι σήμερα αποτελούν μικρή ομάδα αλλά μένουν πιστοί στις αρχές τους κι έχουν φανατικούς θαυμαστές. Ο αναγνωρισμένος αρχηγός τους είναι ο μεγάλος Μανέ (1832-1883) ακούραστος κι ενθουσιώδης τεχνίτης (έργα: Ολυμπία, ο Καλός Μπόκ, το Πρόγευμα, ο Πίθηκος κτλ.) και ύστερα απ’ αυτούς ο Κλώντ Μονέ (1840-1926), που σημείωσε μεγάλη επιτυχία εφαρμόζοντας την αρχή της νέας σχολής στην τοπιογραφία (έργα: Αγροί την άνοιξη).

Μεγάλη επίσης ποικιλία και παραγωγή παρουσίασαν οι Γερμανοί ζωγράφοι κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Οι πιο αξιόλογοι απ’ αυτούς ήταν ο Λένμπαχ, επιδέξιος προσωπογράφος, που έκανε τις προσωπογραφίες πολλών συγχρόνων του (αξιολογότερη είναι η προσωπογραφία του Βίσμαρκ) και ο Μέντσελ, που διακρίθηκε ως ζωγράφος ιστορικών σκηνών (επεισόδια της ζωής του Φρειδερίκου του Μεγάλου). Ο Ελβετός ζωγράφος και γλύπτης Άρνολντ Μπέκλιν (1827-1901), που διακρινόταν για την πρωτότυπη και δυνατή συχνά έμπνευση, αντέταξε στο ρεαλισμό ένα είδος συμβολισμού. Εργάστηκε στη Γερμανία και κατόρθωσε να ζωογονεί την πραγματικότητα με την πλούσια φαντασία του και περιέβαλε πρόσωπα και πράγματα με ένα μυστήριο (έργα: το φημισμένο Νησί των νεκρών Vita Sommium Breve, Άνοιξη, Σιγή στο δάσος).

Για τη γλυπτική τα χρόνια μετά το 1850 είναι περίοδος μεγάλης ακμής. Κυρίως η Γαλλία και μερικώς η Γερμανία είδαν αυτά τα χρόνια αρκετούς αξιόλογους καλλιτέχνες. Επικρατούν δύο τάσεις, η Αρχαΐζουσα ακαδημαϊκή, που απομιμείται τα έργα της αρχαίας ελληνικής και της Φλωρεντινής πλαστικής και η Νεωτεριστική, που θέλει να δώσει πλαστική μορφή στις νέες τάσεις. Την πειθαρχημένη ακαδημαϊκή τάση αντιπροσωπεύει ο Σαπού (1833-1891), που τα έργα του έχουν κλασική ομαλότητα, αλλά δεν έχουν θέρμη και κίνηση (έργα: Επιτύμβιο μνημείο Νεότης, Άγαλμα δούκισσας της Ορλεάν). Αλλά οι κυριότεροι αντιπρόσωποι της νεώτερης γαλλικής πλαστικής είναι δύο αξιόλογοι δάσκαλοι, ο Καρπώ (1828-1875) και ο Ροντέν (1840-1917). Ο πρώτος είναι εύκολος, παραγωγικός και δεξιοτέχνης (έργα: Σύμπλεγμα χορού στην πρόσοψη του Νέου Μελοδράματος του Παρισιού, Κρήνη του Αστεροσκοπείου, Άμυνα της Βαλανσιέν) και ο δεύτερος πρωτότυπος και δυνατός με ρεαλιστικές τάσεις (έργα: Ο διανοούμενος, η Ανάσταση). Πολλοί νεώτεροι συνεχίζουν το έργο των δασκάλων.

Η οικοδομική παρουσίασε μεγάλη ανάπτυξη το δεύτερο μισό του αιώνα και ακολούθησε νέο δρόμο με την πίεση δύο αιτιών. Η πρώτη ήταν αιτία αισθητική, συνέπεια της γενικής ρεαλιστικής τάσεως, και η δεύτερη τεχνική, γιατί τώρα χρησιμοποιούν νέο υλικό, το σίδερο, και κατορθώνουν έτσι να χτίζουν με πολλή ευκολία πολύ μεγάλες και στέρεες οικοδομές. Έτσι διαμορφώθηκε ένας νέος οικοδομικός τρόπος που μπορούμε να τον ονομάσουμε λογικό, γιατί οι αρχιτέκτονες ζητούν να υποτάξουν το ρυθμό στη σκοπιμότητα και την άνεση. Επίσης χαρακτηριστικό της σύγχρονης αρχιτεκτονικής είναι η στενή σύνδεσή της με τη γλυπτική.

Έτσι τις τελευταίες δεκαετίες έγιναν κολοσσιαία δημόσια έργα, σχολεία, θέατρα, σιδηροδρομικοί σταθμοί, γέφυρες, εργοστάσια, εμπορικά καταστήματα κτλ. ιδίως στην Αμερική και τη Γερμανία, η οποία χτίστηκε «νέα εκ βάθρων» μετά τον πόλεμο του 1870. Μνημειακά νεώτερα έργα είναι δύο ή τρεις σιδηροδρομικοί σταθμοί στο Παρίσι ( Σταθμός του Σαίν Λαζάρ, του Και ντ’ Ορσαί, της Λυών). Αξιόλογα επίσης είναι τα μέγαρα που χτίστηκαν για τις εκθέσεις του 1870 (Τροκαντερό) και του 1900. Με την ευκαιρία της εκθέσεως του 1889 κατασκευάστηκε με σίδερο ο Πύργος του Άιφελ, 300 μέτρα ψηλός. Αξιόλογα αρχιτεκτονικά έργα της Γερμανίας, είναι το Μέγαρο του Ράιχσταγ (1884), ο Καθεδρικός ναός του Βερολίνου (Dom, 1905) και ο αξιοθαύμαστος για τη στερεότητα και την πρακτικότητά του Σταθμός της Λειψίας.

«Επεξεργαστείτε τη φύση σαν να ήταν κύλινδροι, σφαίρες, κώνοι…». (Πώλ Σεζάν).

Θα ήταν αδύνατο να χαράξουμε τη γραμμή της εξελίξεως της σύγχρονης τέχνης χωρίς συχνές αναφορές στον Σεζάν. Το μάθημα του καλλιτέχνη του Αϊξ-άν-Προβάνς έχει βασική σημασία για όλους τους πειραματισμούς που επρόκειτο να ακολουθήσουν. Η κληρονομιά που άφησε φτάνει μέχρι τις ημέρες μας. Οπωσδήποτε δεν ήταν, όπως υποστήριξαν μερικοί, ο αναστηλωτής ενός κλασικού ρυθμού, σε αντίθεση με την υποτιθέμενη έλλειψη τάξης των εμπρεσιονιστών, κι ακόμα λιγότερο η αποτυχημένη μεγαλοφυΐα, η ανίκανη να πραγματοποιήσει τις μεγάλες ιδέες της, όπως ισχυρίστηκε για μια στιγμή ο Ζολά. Πήρε μέρος στη ζωγραφική πολιτιστική έκφραση που δημιούργησαν οι εμπρεσιονιστές σε τέτοιο βαθμό που να μην μπορούμε να τον ξεχωρίσουμε από αυτούς. Πάντως ο Σεζάν προχώρησε πιο πέρα για να επικυρώσει το δικό του όραμα του κόσμου, που το συνέλαβε στη μοναξιά, σε μια επιθυμία δομής που αρχίζει βέβαια από μια συνεχή επαφή με τη φύση, αλλά που γρήγορα την ξεπερνά με την ανάδειξη του ρυθμού σε αυτόνομη διάσταση, με την καθαρότητα των όγκων και των εικόνων, με το φανταστικό και διαρθρωμένο παλμό των χρωμάτων.

«Επεξεργαστείτε τη φύση σαν να ήταν κύλινδροι, σφαίρες, κώνοι…», έτσι έγραψε ο καλλιτέχνης σ’ ένα γράμμα του προς το τέλος της ζωής του. Αυτή η ιδέα μιας οργανικής δομής της εικόνας είναι πάντοτε αισθητή στο έργο του. Ο Σεζάν έφτασε στο Παρίσι για πρώτη φορά το 1861 και από το 1865 περίπου φαίνεται κιόλας κάτοχος ενός πρωτότυπου ύφους, έτσι που ο φίλος του Μάριος Ρού να μπορεί να πει γι’ αυτόν: «Μεγάλος θαυμαστής του Ριμπέρα και του Θουρμπαράν, προχωρεί όμως μόνος του και δίνει στα έργα του μιαν ιδιαίτερη σφραγίδα». Η σφραγίδα αυτή είναι καμωμένη από ενέργεια, από συγκρατημένη δύναμη. Ο Σεζάν έχει, την εποχή αυτή, μια φανερή ρομαντική θέληση, που κάνει τους πίνακές του απαράδεκτους για ένα κοινό συνηθισμένο στις επιπόλαιες συναισθηματικές υπεκφυγές. Το 1865 έχει ξεπεράσει τον ακαδημαϊκό χαρακτήρα της πρώτης του διαμόρφωσης, έχει αφομοιώσει τα διδάγματα του Ντελακρουά και του Κουρμπέ, κι έχει παρατηρήσει προσεκτικά τη δουλειά του Μανέ, του Μονέ, του Πισσαρό, του Ρενουάρ. Ο θαυμασμός του για τον Ντελακρουά και για τη χρωματική του ελευθερία δε θα μειωθεί ποτέ. Ακόμα και σε ώριμη ηλικία θα συνεχίσει να

Σερά «ο άγνωστος».

Άνθρωπος – μυστήριο της ζωγραφικής, ο Σερά, που η ζωή του είναι ελάχιστα γνωστή, που ολόκληρο σχεδόν το έργο του βρίσκεται στα μουσεία της Αμερικής, δεν έχει καν πρόσωπο. Πώς είναι άραγε αυτός που ο Ντεγκά τον θυμάται «να κατεβαίνει αργά, ντυμένος άψογα, με ψηλό καπέλο, ακολουθώντας τις εξωτερικές λεωφόρους από την πλατεία Κλισύ ως τη λεωφόρο Μαζεντά για να πάει στην ώρα του να δειπνήσει με την οικογένειά του»; Τα χαρακτηριστικά των συγχρόνων του, του Σεζάν, του Βαν Γκόγκ, του Γκωγκέν, αντανακλούν την ένταση, το πάθος, την πίστη… εκείνος δεν φαίνεται να ήταν και πολύ εκφραστικός, με την ίσια του μύτη, το πλατύ του μέτωπο, τα γλυκά μάτια, τη γενειάδα και το μουστάκι γέρου φοιτητή και μ’ όλο που θύμιζε –μας βεβαιώνει ο φίλος του ζωγράφος Αμάν Ζαν- τον άγιο Γεώργιο του Ντονατέλλο, δε θα πρέπει να τον πρόσεχαν πολύ στο δρόμο.

Ως τα εικοσιτέσσερά του χρόνια η ζωή του είναι άχρωμη. Γεννιέται στο Παρίσι -στις 2 Δεκεμβρίου 1859-,σπουδάζει στη Σχολή Καλών Τεχνών κι εκεί, στη βιβλιοθήκη, ανακαλύπτει δύο έργα αποφασιστικά για το μέλλον του, τη «Γραμματική των τεχνών του σχεδίου» του Καρόλου Μπλάν και το «Περί του νόμου της ταυτόχρονης αντιθέσεως των χρωμάτων» του φυσικού Σεβρέλ. Εργατικός, μεθοδικός αναλυτής, ο Σερά είναι άνθρωπος κάθε άλλο παρά αυθόρμητος. Παρακινημένος από τα διαβάσματά του, ονειρεύεται μια τέχνη που, θεμελιωμένη σε επιστημονικά καθορισμένους νόμους, θα ήταν ένα είδος απόλυτου απέναντι στη ρευστότητα του κόσμου. Ερευνά συστηματικά τα έργα των μεγάλων, του Ντελακρουά προπάντων, και μαζεύει έναν απέραντο θησαυρό θεωρητικών γνώσεων. Μοναχικός, κλεισμένος στον εαυτό του, περιμένει -δουλεύοντας χρόνια πολλά αποκλειστικά σχεδόν το σχέδιο- να γίνει κύριος της εικαστικής γλώσσας που επεξεργάζεται. Θαυμάζει τους εμπρεσιονιστές, αλλά διακηρύσσει πώς «θα ξανακάνει απ’ την αρχή όλα όσα έκαναν».

Ο Σερά γυρεύει να υποκαταστήσει την εντύπωση με τη χρωματική κατασκευή, που βασίζεται όχι στην έξαρση του ματιού, αλλά στην ανάλυση και τη σκέψη. «Αν η κάθε λεπτομέρεια», έλεγε ο Ντελακρουά, «προσφέρει μια τελειότητα, σπάνια η συγκέντρωση αυτών των λεπτομερειών δίνει εντύπωση ισοδύναμη μ’ εκείνη που προκύπτει από το σύνολο κι απ’ τη σύνθεση». Η σύνθεση, αυτός είναι ο σκοπός που έταξε στον εαυτό του ο ζωγράφος. Δεν ξεθάρρεψε να πιάσει τα πινέλα παρά μόνον όταν έμαθε πώς να οργανώνει τον πίνακά του -αρχίζει συνετά από πίνακες μικρών διαστάσεων- και πώς να δίνει στο καθένα απ’ τα πολύχρωμά του στίγματα μια ζωή συνθετική. Η μεθοδική του πρόοδος τον οδηγεί από σπουδή σε σπουδή στο Μπάνιο στην Ανιέρ του 1883, και τρία χρόνια αργότερα στην Κυριακή στην Γκράντ Ζατ, όπου για πρώτη φορά εφαρμόζεται σε επιστημονική αυστηρότητα η θεωρία του οπτικού μίγματος, της διαιρέσεως των τόνων. Βάζει το ένα πλάι στο άλλο με σχολαστική ακρίβεια αναρίθμητα μικρά στίγματα ατόφιων χρωμάτων που, σύμφωνα με τις θεωρίες του Σεβρέλ, αναπλάθουν επάνω στον αμφιβληστροειδή τα μίγματα που αντιλαμβάνεται το μάτι και τους δίνουν, με αφετηρία το ηλιακό φως, την ακτινοβολία εκείνη που θα μείνει χαρακτηριστική των εκπληκτικών -και σπάνιων- συνθέσεων του Σερά. Ο Νεοεμπρεσιονισμός (ο ίδιος θα προτιμούσε «Χρωμο-λουμιναρισμός») γεννιέται με την Κυριακή στην Γκράντ Ζατ, που κανείς φυσικά δεν την κατάλαβε και που η κριτική, μ’ ελάχιστες εξαιρέσεις, την υποδέχεται με σαρκασμούς. Ένας νεαρός ζωγράφος, ο Βενσάν Βάν Γκόγκ, περνά ώρες ολόκληρες να την κοιτάζει αναστατωμένος.

Ο Σερά επαληθεύει τα πειράματά του μπροστά στο τοπίο και πηγαίνει να ζωγραφίσει στην Ονφλέρ. Έπειτα αρχίζει τις Γυναίκες που ποζάρουν και την Παρέλαση. «Μην ψάχνετε για ποίηση σ’ αυτά που κάνω», γράφει στον Πισσαρό. «Τη μέθοδό μου εφαρμόζω, τίποτ’ άλλο». Είναι αλήθεια, αλλά πώς να ξεφύγει κανείς τη μαγική γοητεία των πινάκων του, το μυστήριό τους; Τίποτα δεν κινείται, κι όμως όλα ζουν με μια κρυφή ζωή, μ’ ένα ανεπαίσθητο εσωτερικό τρεμούλιασμα, μέσα σ’ ένα αλλόκοσμο μεταλλικό φως που ξεχωρίζει τις μορφές, ακίνητους κομπάρσους ενός θεάματος που προσηλώθηκε στην αιωνιότητά του.

Ο Σερά δεν βγαίνει ποτέ από το εργαστήριό του. Δεν συχνάζει στους καλλιτεχνικούς κύκλους, αλλά έχει οπαδούς: τον Σινιάκ, τον Ανγκράν, τον Ντυμπουά-Πιλλέ, τον Αμάν Ζαν, τον Κρός και, για λίγο καιρό, τον Πισσαρό. Κυριότερος υποστηρικτής του είναι ο Φελίξ Φενεόν, που θα διασώσει τις θεωρίες του με θάρρος και με πάθος. Κοντά του ζει μια διακριτική γυναίκα, η Μαντελέν Νομπλόκ, η μισόγυμνη μορφή στη Νέα γυναίκα που πουδράρεται, έργο που εκθέτει στους Ανεξάρτητους στα 1890. Στο Τσίρκο, την ίδια χρονιά, προσπαθεί να επιτύχει ένα είδος δυναμισμού της κινήσεως, αλλά το μόνο που κατορθώνει είναι να πνίξει το θέμα του σε μια ψυχρή ακρίβεια. Το τεχνικό επίτευγμα υποσκελίζει αυτή τη φορά τη ζωή.

«Πού τραβά ο Σερά;», αναρωτιούνται οι φίλοι του. Το ερώτημα έμεινε αναπάντητο. Τριανταδύο χρόνων, στις 29 Μαρτίου, πεθαίνει. Για χρόνια το αγνό αυτό θαύμα της γαλλικής τέχνης θ’ αγνοηθεί ή θα περιφρονηθεί και τα κυριότερά του έργα θα φύγουν ένα-ένα για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Αν το Τσίρκο βρίσκεται στο Λούβρο, είναι γιατί το δώρισε σ’ αυτό ένας Αμερικανός, ο Τζων Κουήν.

Βαν Γκόγκ.

Pr. Alberto Martini

Δεν μπορεί κανείς πάντα να προσδιορίσει τι είναι αυτό που φυλακίζει, που περιτειχίζει, που μοιάζει να θάβει, κι όμως αισθάνεται κανείς κάποια σίδερα, κάποια κιγκλιδώματα, σαν τοίχους». Αυτά τα λόγια του Βάν Γκόγκ ερμηνεύουν όλη του τη ζωή, τις θρησκευτικές και φιλανθρωπικές εξάρσεις του, την ακαταμάχητη κλίση του για τη ζωγραφική και τη μακριά σειρά των πνευματικών του κατακτήσεων, που καθεμιά τους πληρώθηκε με πόνο.

Γεννημένος στις 30 Μαρτίου του 1853 στο Γκρότ Ζούντερ, ένα χωριό της Ολλανδικής Βραβάντης, ο νεαρός Βάν Γκόγκ μυείται σιγά-σιγά από τον πατέρα του, που ήταν παπάς, στο επάγγελμα του εμπόρου τέχνης. Στην αρχή εργάζεται στη Χάγη, στο κατάστημα έργων τέχνης Γκουπίλ, που το είχε ιδρύσει ένας θείος του. Εκεί μένει από το 1869 ως το 1873. πηγαίνει μετά στο υποκατάστημα του Λονδίνου, που ήταν μεγαλύτερο (1873-1875) και τελικά πηγαίνει στο Παρίσι, στην κεντρική έδρα του καταστήματος. Ο Βάν Γκόγκ αισθάνεται πραγματικό πάθος για τους ζωγράφους της παλαιότερης και σύγχρονης τέχνης, που τους γνωρίζει πηγαίνοντας στα μουσεία και στις εκθέσεις. Απ’ την άλλη μεριά χάνει κάθε ενδιαφέρον για το επάγγελμα του εμπόρου. Εγκαταλείπει ξαφνικά τη θέση του και επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι στις αρχές του 1876. Δεν ξέρει όμως ακόμα τι γυρεύει. Διαβάζει πολύ, σχεδιάζει συχνά και παθαίνει που και που κρίσεις θρησκοληψίας. Από δω και πέρα θα ζήσει τυχοδιωκτικά, κυριαρχημένος από την αγωνία του και την επιθυμία του για γαλήνη. Γίνεται διαδοχικά δάσκαλος στο Ραμσγκέητ του Κέντ, βοηθός ιεροκήρυκα στο Άϊσλγουωρθ κοντά στο Λονδίνο, υπάλληλος στη Βιβλιοθήκη της Ντόρντρεχτ, φοιτητής της Θεολογίας στο Άμστερνταμ. Στις Βρυξέλλες μυείται στο κήρυγμα του θείου λόγου. Τέλος, τον Ιανουάριο του 1879 αναλαμβάνει καθήκοντα ελεύθερου κήρυκα στα ορυχεία του Μπορινάζ. «Εκεί», λέει, «παρευρίσκομαι σε δωρεάν μαθήματα που προσφέρονται από το μεγάλο πανεπιστήμιο της φτώχειας». Παίρνει μέρος στους πόνους και στις στερήσεις των ανθρακωρύχων και μοιράζεται μαζί τους ό,τι έχει σε τέτοιο βαθμό, που φθείρεται ο ίδιος και οργανικά και ψυχικά. Η πάλη ανάμεσα στις αδύνατες φυσικές του δυνάμεις και στην ηθική του ρώμη είναι αδιάκοπη. Δεν θα συνέλθει ποτέ πια από την εξάντληση που έπαθε τότε. Παρ’ όλα αυτά στο Μπορινάζ βρίσκει το δρόμο του: τη ζωγραφική. Φτάνει στην απόφαση αυτή μετά από ώριμες σκέψεις, κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1880, όπως φαίνεται από ένα γράμμα που στέλνει στον αδελφό του Τεό, που έχει μεγάλη αδυναμία στον Βικέντιο και του δίνει συμβουλές και οικονομική βοήθεια.

Η διαμόρφωση του Βικέντιου σε καλλιτέχνη είναι τόσο θυελλώδης όσο και η ιστορία των θρησκευτικών του εξάρσεων. Αφήνοντας το Μπορινάζ, όπου είχε γεμίσει τα τετράδιά του με σχέδια από τη ζωή των ανθρακωρύχων, φεύγει για τις Βρυξέλλες, όπου σπουδάζει ανατομία και προοπτική. Έπειτα πηγαίνει στο Έτεν, στην καινούργια κατοικία των γονέων του. Εκεί τα καλλιτεχνικά του σχέδια έρχονται σε αντίθεση με τη συναισθηματική του ζωή. Η εξαδέλφη του, μια νεαρή χήρα, τον αποκρούει. Το χειμώνα του 1881-1882 ζωγραφίζει στη Χάγη τα πρώτα του δοκίμια, ακολουθώντας τις συμβουλές του εξαδέλφου του Μώβ. Για ένα διάστημα συζεί με τη Χριστίνα, μια κοινή γυναίκα, που την εγκαταλείπει σύντομα για να επιστρέψει στην οικογένειά του στο Νόυνεν. Μένει εκεί περίπου δύο χρόνια και δουλεύει με πάθος. Ωστόσο η τραγωδία εξακολουθεί να απειλεί τη ζωή του. μια γειτόνισσα, η Μαργκότ Μπέγκεμαν, επιχειρεί ν’ αυτοκτονήσει, γιατί η οικογένειά της την εμποδίζει να παντρευτεί τον Βικέντιο, που τον έχει ερωτευτεί. Ο ξαφνικός θάνατος του πατέρα του Βάν Γκόγκ και οι οικονομικές δυσκολίες τον οδηγούν, το χειμώνα του 1885-86, στην Αμβέρσα και από κει στο Παρίσι, όπου ξαναβρίσκει τον Τεό. Στα δύο χρόνια που περνάει εκεί συχνάζει στο εργαστήριο του Κορμόν, όπου γνωρίζεται με τον Τουλούζ-Λωτρέκ και τον Μπερνάρ. Παίρνει μέρος στις θυελλώδεις συζητήσεις που προκαλεί ο Εμπρεσιονισμός, επιδοκιμάζει την αναλυτική μέθοδο (ντιβιζιονισμό) και τη συνθετική (συνθετισμό) και γνωρίζει τον Πισσαρό, τον Σερά, τον Σινιάκ και τον Γκωγκέν, με τον οποίο γίνεται φίλος. Αποτραβιέται στην Άρλ για να μπορέσει να δουλέψει καλύτερα και πιέζει τον Γκωγκέν να έρθει να μείνει μαζί του. Ο Γκωγκέν φτάνει στις 20 Οκτωβρίου του 1888. Οι δύο μήνες που ακολουθούν είναι εποικοδομητικοί για τη δουλειά τους, αλλά οι δύο φίλοι, έχουν τελείως διαφορετικούς χαρακτήρες και οι αδιάκοπες διενέξεις εξαντλούν τα νεύρα του Βάν Γκόγκ. Τη νύχτα της 23ης Δεκεμβρίου ο Βάν Γκόγκ επιχειρεί δύο φορές να επιτεθεί στο φίλο του μ’ ένα ξυράφι. Μετά, για να τιμωρήσει τον εαυτό του, κόβει το ένα του αυτί… που το τυλίγει προσεκτικά και το πηγαίνει σ’ ένα οίκο ανοχής. Είναι η πρώτη βίαιη εκδήλωση από τις κρίσεις τρέλας που θα βαρύνουν τα τελευταία του χρόνια. Το Μάιο του 1889 μπαίνει στο άσυλο του Σαίν-Ρεμύ-ντε-Προβάνς για να υποβληθεί σε κανονική θεραπεία. Μετά από ένα χρόνο μεταφέρεται στο Ωβέρ-σύρ-Ουάζ, όπου ο γιατρός Γκασέ δέχεται να τον νοσηλεύσει. Πηγαίνοντας όμως σταματάει για λίγο στον αδερφό του Τεό στο Παρίσι.

Όλα φαίνονται πως πάνε καλύτερα. Κι όμως δύο μήνες αργότερα, στις 27 Ιουλίου 1890, καταπονημένος από τις παραισθήσεις, ο Βάν Γκόγκ πυροβολεί το στήθος του μ’ ένα περίστροφο, στο ύπαιθρο. Δύο μέρες αργότερα πεθαίνει. Τον παραστέκονται ο Τεό και ο γιατρός Γκασέ.

Η καταγωγή της Μοντέρνας Τέχνης.

«Ο Ιστορικός που είναι συνηθισμένος στη μελέτη της πορείας της επιστημονικής και φιλοσοφικής γνώσης, βλέπει την ιστορία της τέχνης σαν κάτι το οδυνηρό και ανησυχαστικό, γιατί από τη φύση της η τέχνη μοιάζει να προχωράει όχι προς τα μπρος αλλά προς τα πίσω. Στην επιστήμη και στη φιλοσοφία, ο κάθε καινούργιος μελετητής, εάν εργάζεται αρκετά καλά, προωθεί το θέμα του, και μια οπισθοδρόμηση προϋποθέτει πάντα ρήξη της συνέχειας. Στην τέχνη όμως, μόλις καθιερώνεται μια σχολή, αρχίζει φυσιολογικά να παρακμάζει. Αγγίζει την τελειότητά της μέσα σε ένα ξέφρενο ξεχείλισμα ενέργειας, μία κίνηση πολύ γρήγορη για να την ακολουθήσει το μάτι του ιστορικού. Δεν μπορεί ποτέ λοιπόν ο ιστορικός να εξηγήσει ένα τέτοιο κίνημα, ούτε να μας πει πώς ακριβώς δημιουργήθηκε. Αλλά από τη στιγμή που μια σχολή φτάνει στο απόγειό της, δε μένει παρά η μελαγχολική σιγουριά της παρακμής της. Η τελειότητα στην τέχνη δε μορφώνει, ούτε εξυγιαίνει το γούστο των μεταγενέστερων. Αντίθετα το διαφθείρει. Η πορεία είναι η ίδια είτε πρόκειται για τη σαμιακή κεραμική, είτε για την πρωτοαγγλική ξυλογλυπτική, για το ελισαβετιανό δράμα ή τη βενετσιάνικη ζωγραφική. Εάν υπάρχει ένας νόμος για την ιστορία της τέχνης στο σύνολό της (όπως και για την προσωπική ζωή του κάθε καλλιτέχνη), αυτός είναι όχι ο νόμος της προόδου αλλά ο νόμος της οπισθοδρόμησης. Η ισορροπία της αισθητικής ζωής είναι, σε μικρότερη ή μεγαλύτερη κλίμακα, πάντοτε ασταθής».

Έτσι έγραφε ένας από τους μεγαλύτερους σύγχρονους φιλόσοφους της ιστορίας και της τέχνης. Ο ίδιος τόνιζε πώς η σύγχρονη ιστορία δεν είναι δυνατό να γραφτεί, ακριβώς γιατί γνωρίζουμε τόσα πολλά γι’ αυτή. «Η σύγχρονη ιστορία οδηγεί σε αμηχανία το συγγραφέα όχι μόνο γιατί αυτός γνωρίζει πάρα πολλά, αλλά και γιατί όσα γνωρίζει δύσκολα αφομοιώνονται. Είναι πολύ ασύνδετα, πολύ σκόρπια. Μόνο μετά από προσεκτική και μακρόχρονη μελέτη των δεδομένων αρχίζουμε να διακρίνουμε τι ήταν ουσιαστικό και τι σημαντικό. Να καταλαβαίνουμε γιατί τα πράγματα έγιναν όπως έγιναν και να γράφουμε ιστορία αντί για άρθρα στις εφημερίδες».

Ο συγγραφές αυτού του έργου, παρόλο ότι μπορεί να ισχυριστεί πώς έχει αφιερώσει προσεκτικές και μακρόχρονες μελέτες στα γεγονότα που συνθέτουν την ιστορία των σύγχρονων κινημάτων στη ζωγραφική και στη γλυπτική, δεν ισχυρίζεται ωστόσο πώς μπορεί να επισημάνει την ύπαρξη οποιουδήποτε νόμου σ’ αυτή την ιστορία. Αντίθετα μάλιστα, η βασική εσωτερική αντίφαση που είναι σύμφυτη με την ιστορία, κατά την άποψη του Κόλινγκγουντ (Collingwood), δεν είναι πουθενά πιο προφανής απ’ ό,τι στην ιστορία του θέματος που μας απασχολεί. Μπορούμε να πούμε πως η σύγχρονη τέχνη άρχισε με έναν πατέρα που τελικά θα απαρνιόταν και θα αποκλήρωνε τα παιδιά του, συνεχίστηκε τυχαία και από παρεξηγήσεις, και θα μπορέσει να αποκτήσει συνοχή μόνο με μια φιλοσοφία που θα ορίζει την τέχνη με πολύ θετικό και αποφασιστικό τρόπο.

  Συλλογή λαογραφικής ύλης από το χωρίον Ξυλοπάροικον του νομού Τρικάλων

Αυτή η φιλοσοφία ορίζει την τέχνη σαν ένα μέσο για την οπτική σύλληψη του κόσμου. Υπάρχουν διάφορες μέθοδοι για να συλλάβει κανείς τον κόσμο. Μπορούμε να τον μετρήσουμε και να καταγράψουμε τις μετρήσεις μας με ένα συμφωνημένο σύστημα από σημεία (αριθμούς ή γράμματα). Μπορούμε να κάνουμε διαπιστώσεις για τον κόσμο βασισμένες σε πειράματα. Μπορούμε να κατασκευάσουμε συστήματα που να ερμηνεύουν τον κόσμο με τη φαντασία (μύθοι). Η τέχνη όμως δεν μπορεί να συγχέεται με καμιά απ’ αυτές τις δραστηριότητες. Η τέχνη είναι μια «αιώνια ερώτηση που απευθύνεται στον ορατό κόσμο μέσω της οπτικής αίσθησης» και ο καλλιτέχνης είναι απλά και μόνο εκείνος που έχει την ικανότητα και την επιθυμία να δώσει υλική μορφή στην οπτική του αντίληψη. Το πρώτο μέρος της δράσης του είναι αντιληπτικό, το δεύτερο εκφραστικό. Οι δύο αυτές διαδικασίες όμως δεν είναι δυνατό να διαχωριστούν στην πράξη. Ο καλλιτέχνης εκφράζει ό,τι αντιλαμβάνεται και αντιλαμβάνεται ό,τι εκφράζει.

Ολόκληρη η ιστορία της τέχνης είναι μια ιστορία μεθόδων οπτικής αντίληψης, μια ιστορία των διαφόρων τρόπων με τους οποίους ο άνθρωπος έχει δει τον κόσμο. Ένας αφελής μπορεί να υποστηρίξει πώς υπάρχει ένας μόνο τρόπος για να δει κανείς τον κόσμο: ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται στη δική του άμεση όραση. Ωστόσο, δεν είναι έτσι. Βλέπουμε ό,τι μαθαίνουμε να βλέπουμε και η όραση γίνεται μια συνήθεια, μια σύμβαση, μια μερική επιλογή απ’ όσα θα μπορούσαμε να δούμε και μια αλλοιωμένη περίληψη αυτού που μένει. Βλέπουμε ό,τι θέλουμε να δούμε και αυτό που θέλουμε να δούμε δεν καθορίζεται από τους αναπόφευκτους νόμους της οπτικής ούτε (όπως μπορεί να συμβαίνει στα άγρια ζώα) από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, αλλά από την επιθυμία να ανακαλύψουμε ή να κατασκευάσουμε έναν κόσμο που να είναι πιστευτός. Ό,τι βλέπουμε πρέπει να γίνεται πραγματικό. Έτσι, η τέχνη γίνεται η κατασκευή της πραγματικότητας.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως αυτό που ονομάζουμε μοντέρνο κίνημα στην τέχνη αρχίζει με την έμμονη απόφαση ενός γάλλου ζωγράφου να δει τον κόσμο αντικειμενικά. Η λέξη αυτή δεν κρύβει κανένα μυστήριο. Αυτό που ο Σεζάν ήθελε να δει ήταν ο κόσμος -ή εκείνο το τμήμα του που παρατηρούσε- σαν ένα αντικείμενο, χωρίς να παρεμβάλλονται ούτε το μυαλό που «τακτοποιεί» ούτε τα ακατάστατα συναισθήματα. Οι ιμπρεσιονιστές -οι άμεσοι πρόδρομοί του- είχαν δει τον κόσμο υποκειμενικά, όπως παρουσιαζόταν δηλαδή στις αισθήσεις τους κάτω από διάφορους φωτισμούς ή από διάφορες οπτικές γωνίες. Κάθε στιγμή έκανε διαφορετική και ξεχωριστή εντύπωση στις αισθήσεις τους και στην καθεμιά απ’ αυτές τις στιγμές έπρεπε να αντιστοιχεί και ένα άλλο έργο τέχνης. Ο Σεζάν όμως ήθελε να αποκλείσει αυτή τη μεταβλητή και αμφίβολη επιφάνεια των πραγμάτων και να φτάσει στην αμετάβλητη πραγματικότητα που βρίσκεται πάντα κάτω από τη ζωηρή αλλά παραπλανητική εικόνα που προσφέρει το καλειδοσκόπιο των αισθήσεων.

Οι μεγάλοι επαναστάτες κατέχονται από μια μοναδική κι απλή ιδέα, και η επιμονή τους ακριβώς με την οποία επιδιώκουν την πραγματοποίησή της είναι εκείνη που τη φορτίζει με δύναμη. Πριν όμως αναφερθούμε στις φάσεις αυτής της επιδίωξης, ας αναρωτηθούμε γιατί ποτέ ως τώρα στη μακρόχρονη ιστορία της τέχνης ένας καλλιτέχνης δε θέλησε να δει τον κόσμο αντικειμενικά. Ξέρουμε, για παράδειγμα, ότι δε διάφορες περιόδους έγιναν απόπειρες για μια «μιμητική» τέχνη. Τόσο η Ελληνική και η Ρωμαϊκή τέχνη όσο και η Αναγέννηση της κλασικής τέχνης στην Ευρώπη αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές περιόδους στις οποίες κυριαρχούσε η επιθυμία να αναπαρασταθεί ο κόσμος «όπως είναι στην πραγματικότητα». Ανάμεσα όμως στο οπτικό γεγονός και στην πράξη της έκφρασής του μεσολαβούσε πάντα μια δραστηριότητα που μόνο ερμηνευτική μπορούμε να την ονομάσουμε. Φαίνεται ότι αυτή η επέμβαση γινόταν αναγκαία από την ίδια τη φύση της οπτικής αντίληψης που δεν προσφέρει ποτέ στις αισθήσεις μια επίπεδη, δισδιάστατη εικόνα με σαφή όρια, αλλά μια κεντρική εστία που περιβάλλεται από μη σαφώς αντιληπτά και προφανώς παραμορφωμένα αντικείμενα. Ο καλλιτέχνης μπορούσε να κεντρώσει την όρασή του σε ένα μοναδικό αντικείμενο, π.χ. ένα ανθρώπινο σώμα ή απλά και μόνο ένα ανθρώπινο πρόσωπο. Αλλά και στην περίπτωση αυτή υπήρχαν προβλήματα όπως η απεικόνιση της σταθερότητας του αντικειμένου και της θέσης του στο χώρο.

Πριν από τον Σεζάν, κάθε φορά που ένας καλλιτέχνης αντιμετώπιζε τέτοια προβλήματα, κατέφευγε σε λειτουργίες ξένες προς την όραση: στη φαντασία του, που του επέτρεπε να μετασχηματίζει τα αντικείμενα του ορατού κόσμου και έτσι να δημιουργεί έναν ιδανικό χώρο με ιδανικά σχήματα, ή στη νόησή του, που του επέτρεπε να κατασκευάζει ένα επιστημονικό σύστημα, μια προοπτική, όπου μπορούσε να τοποθετεί τα αντικείμενα με ακρίβεια. Ωστόσο, ένα προοπτικό σύστημα αναπαριστά με ακρίβεια αυτό που βλέπει το μάτι τόσο όσο και η προβολή του Μερκάτορα μας δείχνει την υδρόγειο όπως φαίνεται από το Σείριο. Η προοπτική χρησιμεύει, όπως και ο χάρτης, για να οδηγεί τη νόηση, αλλά δε μας προσφέρει την παραμικρή ένδειξη για την πραγματικότητα.

Η ιστορία της τέχνης θα μπορούσε να οδηγήσει κάποιον στο συμπέρασμα πως η πραγματικότητα, μ’ αυτή της την έννοια, είναι μια χίμαιρα, κάτι που υπάρχει και το βλέπουμε, αλλά που δεν μπορούμε ποτέ να το αδράξουμε. Όπως λέμε, άλλο πράγμα η φύση και άλλο η τέχνη. Παρόλο ότι ο Σεζάν γνώριζε «την τέχνη των μουσείων» και σεβόταν τις προσπάθειες των προκατόχων του να απεικονίσουν τη φύση, δεν απογοητευόταν στην προσπάθειά του να επιτύχει εκεί που εκείνοι απέτυχαν, στην «πραγμάτωση» δηλαδή των αισθημάτων του απέναντι στη φύση.

Ο Πώλ Σεζάν γεννήθηκε στο Αίξ-αν-Προβάνς στις 19 Ιανουαρίου του 1839, και πέθανε εκεί, στις 22 Οκτωβρίου 1906. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του αποτελεί μέρος της ιστορίας του Ιμπρεσσιονισμού, αλλά εδώ θα μας απασχολήσουν μόνο εκείνα τα στοιχεία του έργου του που τον χαρακτηρίζουν αποκλειστικά και που προκάλεσαν τη ρήξη του με τους ιμπρεσιονιστές. Το 1877 εκθέτει για τελευταία φορά μαζί με τους ιμπρεσιονιστές φίλους του. Λογάριαζε να εμφανιστεί μαζί τους και την επόμενη χρονιά, αλλά η έκθεση αναβλήθηκε και το 1879 ο Σεζάν έχει ήδη αποφασίσει να μην εκθέσει πια μαζί τους. Την 1η Απριλίου του ίδιου χρόνου ανακοινώνει μ’ ένα σύντομο γράμμα την απόφασή του στον Καμίγ Πισσαρό. Επικαλείται σαν δικαιολογία «τα προβλήματα που δημιούργησε ο πίνακας που έστειλε στο «Σαλόνι». Παρόλο που ο Σεζάν ήταν οπωσδήποτε πιο ευαίσθητος από τους φίλους του ζωγράφους στη δημόσια γελοιοποίηση που είχαν προκαλέσει οι εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών (είχε πάντα τη φιλοδοξία να γίνει αποδεκτός από το κοινό), είναι ωστόσο σίγουρο πώς, πέρα απ’ αυτό, είχε αρχίσει να διαφωνεί όλο και περισσότερο με τους στόχους τους. Αν και διατήρησε σεβασμό για τον Μονέ και τον Πισσαρό ως το τέλος της ζωής του, ο Σεζάν κλεινόταν όλο και περισσότερο στον εαυτό του για να προχωρήσει τις «έρευνές του» και αυτή ακριβώς η απομονωμένη και συγκεντρωμένη προσπάθειά του οδήγησε στο επαναστατικό επίτευγμά του.

Δεν είναι εύκολο να εξηγήσει κανένας γιατί, ενώ ο Σεζάν δεν ήταν επαναστάτης από ιδιοσυγκρασία, η δουλειά του υπήρξε τόσο σημαντική για τη μελλοντική εξέλιξη της τέχνης. Η ερμηνεία εξαρτάται από το πώς καταλαβαίνει κανείς δύο λέξεις που χρησιμοποιούσε συχνά ο Σεζάν, που η φαινομενική ταύτιση της έννοιάς τους στα αγγλικά και στα γαλλικά τις κάνει ίσως παραπλανητικές: τις λέξεις «πραγμάτωση» (realisation) και «μετατονισμός» (modulation). Πραγματώνω σημαίνει δίνω ζωή, και η έννοια που δίνει ο Σεζάν στη λέξη δεν περιέχει καμιά αναφορά στο λογοτεχνικό ή τον ακαδημαϊκό «ρεαλισμό». Μετατονίζω σημαίνει προσαρμόζω ένα υλικό (στη συγκεκριμένη περίπτωση το χρωματικό υλικό) σ’ έναν ορισμένο τόνο ή ένταση (στη συγκεκριμένη περίπτωση του χρώματος). Η ζωγραφική μέθοδος του Σεζάν ήταν να διαλέγει πρώτα το «θέμα» του (ένα τοπίο, έναν άνθρωπο, μια νεκρή φύση) και μετά να δίνει ζωή στην οπτική του αντίληψη για το θέμα, χωρίς σ’ αυτή τη διαδικασία το θέμα να χάσει τίποτε από τη ζωτική ένταση που έχει η υλική του υπόσταση.

Η «πραγμάτωση» της οπτικής αντίληψης του θέματος ήταν το πρώτο πρόβλημα, λόγω της δυσκολίας -που αναφέραμε πιο πάνω- να βρεθεί μια εστία, μια οποιαδήποτε κατασκευαστική αρχή. Η επιλογή του κατάλληλου θέματος ήταν το πρώτο βήμα για τη λύση του προβλήματος. Ένας χαρακτηριστικός ιμπρεσιονιστής, ο Μονέ ας πούμε, ήταν έτοιμος να βρει το θέμα του οπουδήποτε (σε μια θημωνιά ξερόχορτο, σε μια λίμνη με νούφαρα), γιατί όλο του το ενδιαφέρον περιοριζόταν στις εντυπώσεις (effects) του φωτός. Αυτό έδινε μια κάποια αμορφία (informality) στη ζωγραφική του, αμορφία που μπόρεσε να εκτιμηθεί ολοκληρωτικά και να αναπτυχθεί μόνο από μια άλλη γενιά καλλιτεχνών μισόν αιώνα αργότερα. Αυτή ακριβώς ήταν μια από τις λανθάνουσες τάσεις του Ιμπρεσιονισμού κατά της οποίας η «ιδιοσυγκρασία» του Σεζάν ήταν βασικά κλασική. Ζητούσε οπωσδήποτε μια δομή, δηλαδή ένα ύφος ριζωμένο στη φύση των πραγμάτων κι όχι στα υποκειμενικά αισθήματα, που είναι πάντοτε «συγκεχυμένα». Αισθανόταν πως δε θα μπορούσε ποτέ να «πραγματώσει» το όραμά του χωρίς μια οργάνωση γραμμών και χρωμάτων που να δίνει σταθερότητα και καθαρότητα στην εικόνα που μετέφερε στο μουσαμά του. Θεωρούσε πως οι «εντυπώσεις», που οι ιμπρεσιονιστές προσπαθούσαν τόσο να αναπαραστήσουν, έρχονταν σε σύγκρουση με τον πραγματικό σκοπό, το λόγο ύπαρξης, της τέχνης που, γι’ αυτόν, ήταν να δημιουργήσει κάτι εξίσου μνημειώδες και αιώνιο με την τέχνη των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος. Δεν ισχυριζόταν πώς θα έπρεπε να μιμηθεί κανείς τους μεγάλους δασκάλους. Αυτοί είχαν δώσει μνημειώδη έργα θυσιάζοντας την πραγματικότητα, την ένταση της οπτικής εικόνας. Φιλοδοξούσε να αποδώσει το μνημειακό αυτό στοιχείο διατηρώντας παράλληλα την ένταση της οπτικής εικόνας και αυτό εννοούσε λέγοντας «να ξανακάνει κανείς τον Πουσέν αλλά από το φυσικό», να «ζωγραφίσει κανένας ένα ζωντανό Πουσέν στο ύπαιθρο με χρώμα και φως, αντί για ένα απ’ αυτά τα έργα που γίνονται στο εργαστήρι, όπου όλα παίρνουν την καφετιά απόχρωση από το φως της ημέρας που αδυνατίζει χωρίς να αντανακλάται στον ουρανό».

Ο Σεζάν επέμενε πάντα πως η ανθρώπινη αντίληψη είναι από τη φύση της «συγκεχυμένη». Σ’ ένα γράμμα στον Ιωακείμ Γκασκέ, μιλάει γι’ «αυτά τα συγκεχυμένα αισθήματα που έχουμε μέσα μας εκ γενετής». Πίστευε όμως πώς ένας καλλιτέχνης, μετά από συγκέντρωση και «έρευνα», θα μπορούσε να βάλει τάξη σ’ αυτή τη σύγχυση και πως η τέχνη είναι ουσιαστικά η επίτευξη αυτής της δομικής τάξης μέσα στο πεδίο των οπτικών μας εντυπώσεων. Αντιμετώπιζε την τέχνη σαν «θεωρία που αναπτύσσεται και εφαρμόζεται σε επαφή με τη φύση» και ήθελε να αποδώσει τη φύση «με τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο, όλα σε κατάλληλη προοπτική θέση, ώστε η κάθε πλευρά ενός αντικειμένου να κατευθύνεται προς ένα κεντρικό σημείο». «Μόνο με τη βοήθεια της φύσης μπορεί να πραγματοποιηθεί πρόοδος, ενώ και το μάτι ασκείται από την επαφή μαζί της. Με την παρατήρηση και τη δουλειά, το μάτι μαθαίνει να συγκεντρώνεται. Θέλω να πω πώς σ’ ένα πορτοκάλι, σ’ ένα μήλο, σε μια γαβάθα η σ’ ένα κεφάλι υπάρχει ένα κορυφαίο σημείο κι αυτό το σημείο είναι πάντα το κοντινότερο στο μάτι, παρ’ όλη την τρομερή επιρροή που δημιουργούν το φως, η σκιά και τα χρωματικά αισθήματα. Οι παρυφές των αντικειμένων αποκλίνουν προς ένα κέντρο που βρίσκεται στον ορίζοντά μας».

Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο Σεζάν ανακάλυψε μιαν αντίφαση σύμφυτη με την ίδια την καλλιτεχνική διαδικασία. Πρόκειται για ένα πρόβλημα που είχαν συνειδητοποιήσει οι αρχαίοι έλληνες, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από τις απόψεις του Πλάτωνα για τη μίμηση. Ο καλλιτέχνης επιθυμεί να δώσει μορφή σ’ αυτό που βλέπει, δίχως συγκινησιακές ή νοητικές διαστρεβλώσεις, δίχως συναισθηματικές υπερβολές ή ρομαντικές «ερμηνείες», δίχως, τελικά, καμιά από τις τυχαίες ιδιότητες που οφείλονται στην ατμόσφαιρα ή ακόμη και στο φως. Ο Σεζάν είχε πολλές φορές διακηρύξει ότι το φως δεν υφίσταται για το ζωγράφο. Το πεδίο όμως του οπτικού αισθήματος δεν έχει καθορισμένα όρια και τα στοιχεία που περικλείνει είναι σκόρπια ή συγκεχυμένα. Έτσι εισάγουμε μια εστία και προσπαθούμε να συνδέσουμε μ’ αυτό το επιλεγμένο σημείο το οπτικό μας αίσθημα. Το αποτέλεσμα είναι αυτό που ο Σεζάν ονόμαζε «αφαίρεση», δηλαδή μια ατελής αναπαράσταση του οπτικού πεδίου, ένας «κώνος» που μέσα του τα αντικείμενα διατάσσονται γύρω από το κεντρικό σημείο με τάξη και λογική αλληλουχία. Αυτό εννοούσε ο Σεζάν μιλώντας για «κατασκευή από το φυσικό», αυτό εννοούσε λέγοντας «πραγμάτωση» ενός θέματος, και αυτό τον έκανε «τον πρωτόγονο μιας καινούργιας τέχνης».

Ο Σεζάν έφτασε σε μια λύση του προβλήματος που φαίνεται πολύ δομική, πολύ γεωμετρική, αν δεν προσδώσουμε όλη του τη δύναμη στον άλλο σημαντικό όρο που χρησιμοποιεί: τον όρο μετατονισμός. Οι ιμπρεσιονιστές είχαν καθαρίσει το χρώμα: το είχαν απαλλάξει από την «καφέ σάλτσα» της τεχνητής φωτοσκίασης (chiaroscuro), έτσι ώστε τα χρώματα να πάλλονται με τη φυσική τους ένταση. Επιδίωκαν να δημιουργήσουν αυτό που ονομάστηκε οπτικό «κοκτέιλ», δηλαδή μιαν αντιπαράθεση χρωμάτων που συγχωνεύονται και δημιουργούν μια εντύπωση ζωντάνιας μέσα στην ίδια τη λειτουργία της αντίληψης. Χρησιμοποιούσαν το ίδιο «ιμπρεσιονιστικά» το χρώμα, όσο και τη γραμμή και, στην περίπτωση ενός ζωγράφου όπως ο Ρενουάρ, έφτασαν σε μια πλαστική χρήση του χρώματος, διαφορετική απ’ αυτό που εννοούσε ο Σεζάν με το μετατονισμό. Μετατονίζω γι’ αυτόν σημαίνει προσαρμόζω μια χρωματική ζώνη στις γειτονικές της χρωματικές ζώνες. Πρόκειται για μια συνεχή διαδικασία που συμφιλιώνει την πολλαπλότητα με μια ενότητα του συνόλου. Ο Σεζάν ανακάλυψε πως η σταθερότητα ή ο μνημειακός χαρακτήρας ενός ζω

Πώλ Σεζάν.

Ο Πώλ Σεζάν γεννήθηκε στο Αίξ της Προβηγκίας (Αίξ-αν-Προβάνς) στις 19 Ιανουαρίου του 1839. Η οικογένειά του προερχόταν από τη μικρή ιταλική πόλη Τσεζάνα Τορινέζε και εγκαταστάθηκε στη Γαλλία κατά τα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα. Ο πατέρας του, Λουί Ωγκύστ, ήταν καπελάς, που έκανε περιουσία και ίδρυσε το 1848 μία τράπεζα. Ο Πώλ λοιπόν έκανε τις σπουδές του απαλλαγμένος από υλικές φροντίδες. Το 1852 γράφτηκε στο Κολλέγιο Μπουρμπόν όπου είχε σύντροφο τον Εμίλ Ζολά με τον οποίο άρχισε μια φιλία μακροχρόνια και αποφασιστική. Κοντά στον Ζολά πήραν πραγματικά κατεύθυνση τα πρώτα μορφωτικά ενδιαφέροντα του Σεζάν. Από αυτά μένει σα μαρτυρία ένα περίεργο ποίημα που το έγραψε το 1858, «Μια φοβερή ιστορία», γεμάτο από ρομαντισμό σε μίμηση του Βίκτωρος Ουγκώ και του Μυσσέ. Το 1856 γράφτηκε στην τοπική σχολή σχεδίου και παρακολούθησε τα μαθήματα του Ζοζέφ Ζιμπέρ. Όταν το 1858 ο Ζολά μετακόμισε στο Παρίσι, ο Σεζάν αποφάσισε να πάει κοντά του.

Το επέτυχε, παρά την έντονη πατρική αντίθεση, το 1861. Έμεινε στο Παρίσι από τον Απρίλιο ως το Σεπτέμβριο, αλλά δεν ήταν ευχάριστη η εμπειρία του. σε μια κρίση μελαγχολίας γύρισε στο Αίξ, αποφασισμένος να ξαναρχίσει τις σπουδές της νομικής και να εργαστεί στην τράπεζα του πατέρα του. Η ζωγραφική του κλίση όμως ήταν πάρα πολύ δυνατή: το Νοέμβριο του 1862 ξαναπήγε στο Παρίσι. Έμεινε εκεί σχεδόν ενάμιση χρόνο και το 1863 εξέθεσε εργασία του στο Σαλόν των Αποκλεισμένων. Μέχρι το τέλος της ζωής του έμενε κατά διαστήματα πότε στη νότια και πότε στη βόρεια Γαλλία. Το 1869 γνώρισε την Ορτάνς Φικέ, που αργότερα την παντρεύτηκε. Απέκτησε μαζί της ένα γιό, τον Πώλ, το 1872.

Στον πόλεμο του 1870 αποσύρθηκε στην Προβηγκία. Γύρισε στο Παρίσι το 1871 και το 1872 ακολούθησε τον Πισσαρό στο Ποντουάζ κι εγκαταστάθηκε στο γειτονικό Ωβέρ-σύρ-Ουάζ, όπου έμεινε μέχρι το 1874. Τη χρονιά αυτή εξέθεσε στην πρώτη έκθεση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, που έγινε στο Παρίσι, στο εργαστήριο του φωτογράφου Ναντάρ. Έλαβε ακόμα μέρος στην τρίτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών το 1877, όχι όμως στις πέντε επόμενες εκθέσεις. Το 1882 έγινε για πρώτη φορά δεκτή μια προσωπογραφία του σε μία επίσημη έκθεση. Το 1886 διακόπηκαν οι σχέσεις του με τον Ζολά. Σ’ ένα μυθιστόρημά του που δημοσιεύτηκε τότε, «Το Έργο», ο Ζολά πήρε σαν πρότυπο τον Σεζάν για το πρόσωπο του Κλώντ Λαντιέ. Τον παρουσίαζε σαν ένα ζωγράφο γεμάτο ιδέες, που δεν μπορούσε όμως να τις πραγματοποιήσει. Ο Σεζάν και ο Μονέ θύμωσαν και διέκοψαν τις σχέσεις τους με το συγγραφέα, που είχε σταθεί ένας από τους πρώτους υποστηρικτές τους. Το 1888 ο Σεζάν έμεινε για λίγο καιρό στο Σαντιγύ και ζωγράφισε πολλά τοπία. Το 1890 εξέθεσε τρία έργα του στις Βρυξέλλες, ενώ το περίφημό του Σπίτι του κρεμασμένου, που έγινε ανάμεσα στα 1872 και 1873, το έστειλε ο Σοκέ, στον οποίο ανήκε, στην Έκθεση Γαλλικής Τέχνης που γινόταν κάθε δεκαετία. Το 1891 ο Σεζάν ταξίδεψε στην Ελβετία. Το 1894 πήγε να επισκεφθεί τον Μονέ στο Ζιβερνύ κι εκεί γνώρισε τον Ροντέν και το συγγραφέα Ζεφφρουά. Στο μεταξύ είχε αποκτήσει σχέσεις με τον Αμπρουάζ Βολλάρ, που του οργάνωσε το 1895 την πρώτη μεγάλη ατομική του έκθεση στην αίθουσα της οδού Λαφφίτ στο Παρίσι. Από εκείνη τη στιγμή το έργο του εκτιμήθηκε περισσότερο, κυρίως από τους πιο νέους καλλιτέχνες. Ανάμεσα στα 1895 και 1904 έκανε και άλλα ταξίδια, στο Ταγιουάρ, στη λίμνη του Αννεσύ, στο δάσος του Φονταινεμπλώ, στο Μονζερού κοντά στο Ποντουάζ. Έκανε ακόμα μία έκθεση στις Βρυξέλλες και το 1905 παρουσιάστηκαν δέκα έργα του στο φθινοπωρινό Σαλόν. Στις 15 Οκτωβρίου του 1906 τον έπιασε δυνατή βροχή ενώ ζωγράφιζε στο ύπαιθρο κοντά στο Αίξ, κι έπαθε συγκοπή. Όταν τον μετέφεραν στο σπίτι του προσπάθησε να δουλέψει ακόμα την προσωπογραφία του κηπουρού Βαλλιέ που είχε αρχίσει, αλλά μέρα με τη μέρα εξασθενούσε συνεχώς. Πέθανε στις 22 Οκτωβρίου, σε ηλικία εξηνταπέντε ετών.

Eug. Delacroix

– 17 χρονών εγγράφεται στο «Λύκειο Λουί Λε Γκράν» και παρακολουθεί κλασσικές σπουδές.

– Μελετά τη ζωή και τα έργα των Μεγάλων Καλλιτεχνών (ζωγράφων, ποιητών, μουσικών, κ.ά.).

– Ο Ντελακρουά πέρασε ένα μέρος του 1845 (56 ετών) σε ορεινό σανατόριο. Είχε προσβληθεί από φυματιώδη λαρυγγίτιδα (αυτή η αρρώστια θα τον οδηγήσει τελικά στον τάφο). Κατέφευγε κάθε τόσο στην εξοχή για να ηρεμήσει από την πυρετική ζωή του Παρισιού.

– Στην Αγγλία ασχολείται και με τον αθλητισμό.

– «Νοιώθω περισσότερο άνθρωπος μακριά από το Παρίσι. Στο Παρίσι είμαι μόνο ένας κύριος… έχω μία μικρή θερμάστρα σαν την δική σας, και εκεί με πάθος μαγειρεύω τηγανίτες, γαρίδες, στρείδια. Ύστερα κατεβαίνω στο μώλο και κοιτάζω τα πλοία που πάνε κι έρχονται».

Michel- Angelo Buonarotti.

– Παρακινημένος από τον πατέρα του, στρέφεται στις ανθρωπιστικές σπουδές.

– «Από μικράς ηλικίας επεδίδετο μετ’ ασυνήθους μανίας εις το σχέδιον».

– «Γέρων, αλλά πάντοτε ακμαίος και ανήσυχος ειργάζετο αδιακόπως δια την δόξαν του Θεού, όπως έλεγε, ελαυνόμενος υπό βαθυτάτου θρησκευτικού αισθήματος».

– «Ο μέγας ούτος νους, εις των μεγίστων πάσης εποχής, διήγαγε ζωήν πλήρη εσωτερικότητος, δυστυχής λόγω της δυσμορφίας του, αυτός ο διάπυρος εραστής του ανθρωπίνου κάλλους. Διεβίωσε μονήρης, παρά τας τοσαύτας γνωριμίας υψηλών προσώπων. Άγριος και δυσπρόσιτος, πλήρης εγωισμού και μυστικοπάθειας, μίσους και τρυφερότητος».

Θεοτοκόπουλος.

– Ο Κρης συνήψεν σχέσεις (εις το Τολέδον) με τους πλέον εξέχοντας ανθρώπους των γραμμάτων, των όπλων, των επιστημών.

– Εις το Τολέδον, εγνώρισε και την ωραίαν Ισπανίδα Χερώνυμα δε λάς Κονέβας, μεθ’ ης συνέζησε και εξ ης απέκτησε τον υιόν του Γιώργη Μανουήλ (1578), τον οποίον υπερηγάπα και συχνάκις εχρησιμοποίει ως πρότυπον εις τα έργα του (πρβλ. Rembrandt: Tito).

– Ο Θεοτοκόπουλος ήταν υπερήφανος, απότομος, κατεσπατάλα (ως λέγει ο φίλος του Ιωσήφ Μαρτίνεθ) τα δουκάτα δια την μεγαλοπρέπειαν της οικίας του. Κατά τα γεύματά του είχε μουσικούς εις το παραπλεύρως δωμάτιον ίνα εκτελώσι διάφορα μουσικά τεμάχια. Έζησεν ως μέγας άρχων και απέθανε πτωχός.

– Συμφώνως προς απογραφήν της περιουσίας του, ην συνέταξε ο υιός του (14 Ιουλ. 1614), ο Θεοτοκόπουλος ως μόνην περιουσία αφήκε 115 ζωγραφικά έργα περατωμένα και ατελή και πολλά βιβλία: Όμηρον, Ευρυπίδην, Αριστοτέλη, Λουκιανόν, Πλούταρχον, Αίσωπον, Αγ. Βασίλειον και Χρυσόστομον, ως και πολλά Ιταλικά φιλολογικά έργα.

– Εφημίζετο προσέτι ως μέγας σοφός. Ο φίλος του Πατσέκο αναφέρει ότι είχε συγγράψει σπουδαίον έργον «Περί ζωγραφικής τέχνης», ό δυστυχώς απωλέσθη.

Νικόλαος Γύζης.

Τήνιος (1842-1901).

«αφ’ ού τώρα υπανδρευθή η Καλλιόπη, θέλω να τακτοποιήσω τα έξοδά σας και να μου γράψετε πόσαι δραχμαί σας χρειάζονται κατά μήνα, διότι, θέλω να περνάτε καλά, με την καλήν τακτικήν τροφήν σας, με τα τυποδεμένα ρούχα σας. Δεν θέλω τίποτε να στερήσθε. Το σπίτι μας θέλω να είναι πάντα ανοικτό είς όλους τους καλούς φίλους. Η μάνα μου θέλω ν’ αγοράση μια γούνα για να λένε: Χαρά στην κυρά Ταρώ, που έκαμε ένα τέτοιο γιό». Να μην αφίσετε να ξεραθούν της αυλής μας τα λουλούδια…».

(Οκτώβριος 1875).

«Το αιώνιον όνειρόν μου είναι και θα είναι να εργασθώ και να υψωθώ υλικώς και ηθικώς και δι’ αυτού να βοηθήσω τους αγαπητούς μου και παρέξω εις εμαυτόν ησυχίαν πνεύματος, άνευ της οποίας δεν δύναμαι να υπάρξω».

(3 Νοεμβρίου 1881, γράμμα στον Ν. Νάζο).

«Ηθικώς υψώθην ολίγον, ένεκα του είδους της εργασίας μου… Επειδή όμως τα έξοδά μου είναι υπέρογκα και η αξιοπρέπειά μου δεν επέτρεπε να στερήσω τι εκ των αναγκαίων την οικογένειάν μου, ευρίσκομαι και υλικώς όχι τόσον υψηλά όσον ήλπιζα. Και επειδή δεν θέλω να υποπτευθήτε σπατάλην, σας λέγω ότι η ζωή μας είναι εκ των περιωρισμένων. Ουδέν περιττόν έξοδον κάμνομεν, μόλις επισκεπτόμεθα ετησίως δεκάκις το θέατρον, ούτε λούσα, ούτε εν γένει καμμίαν επίδειξιν. Ο απλούς λόγος είναι ότι τα έξοδα των ευρωπαϊκών πόλεων είναι μεγάλα, μου κατατρώγει όμως και η τέχνη μου πολλά».

(ένθ. ανωτέρω).

«Η ξενητειά μ’ έχει σφιχτά αγκαλιασμένο και μου νανουρίζει το: η πατρίς σου εναγκαλίζεται τον Άρη, της ανήκεις και είσαι παιδί της ειρήνης. Εκ των ανωτέρω εννοείται ότι έχω Katzenjammer. Αυτή είναι ασθένεια των καλλιτεχνών και μόνος ο Λύτρας θα ημπορέση να σας εξηγήση τι είναι».

(4 Νοεμβρίου 1860).

«Συνέλαβα και μια μεγαλοπρεπεστάτη ιδέα, την οποίαν ίσως εκτελέσω εφέτο: Είναι αύτη θρησκευτική. Έχω και άλλας πολλάς ιδέας, αλλά δια να τας εκτελέσω απαιτούνται δυστυχώς χρήματα, τα οποία δεν είχα την τύχη να έχω, ούτε περιουσίαν έχω».

(28 Αυγούστου 1893).

«Η Σχολή μου και το σκότος του Μονάχου δεν μ’ αφήνουν να έλθω στον εαυτόν μου, να φανεί η δύναμις, την οποίαν αισθάνομαι».

«Η εκτέλεσις του καθήκοντος είναι η γλυκυτέρα επίγειος ηδονή».

(9 Αυγούστου 1876).

«Το παρόν μετάλλιον θα είναι μια από τάς παρηγορίας του γήρατός μου. Ολίγαι είναι αι δίκαιαι ανταμοιβαί του κοπιάζοντος επί του κόσμου τούτου».

(15 Απριλίου 1880).

«αν είχα τον καιρόν ιδικόν μου κατάδικον, θα έκαμα τον κόσμον να σεισθή».

(24 Φεβρουαρίου 1899).

«… Τούτο το λέγω μόνον εις εσέ, είθε σε 500 χρόνια να γεννήση και πάλιν (η Ελλάς) ένα παιδί και να της κάμη ένα τοιούτον εικόνισμα δια προσκύνημα».

(1 Οκτωβρίου 1899, γράμμα στον Ν. Νάζο, εξ αφορμής επιπολαίου τινός κριτικής δια την Δόξαν, εις εφημερίδα «Ακρόπολις»).

Μουσική.

«Εκείνο, το οποίον με συνεκίνησε βαθύτατα, εκείνο το οποίον με έκαμε παιδί, ήτο η μουσική του βιολιού και λαγούτου, η εθνική εκείνη μουσική του χορού και των τραγουδιών, τα βιολιά».

(26 Οκτωβρίου 1893).

«Ταύτην την στιγμήν ακούω μουσικήν, τετράχειρον συμφωνίαν του αγαπητού μου Μπετόβεν, του υιού του ιδίου του Θεού».

(2 Ιανουαρίου 1896).

«Με τον ενθουσιασμόν μου (από το άκουσμα έργων που παίζουν οι κόρες του) εδιώρθωσα αρκετάς γραμμάς εις την εικόνα μου» [του Θριάμβου της Βαυαρίας ].

«Με έχει μαγεύσει η πρώτη Θεά, η Ποίησις. Φαντάζομαι ότι ακούω την μουσική της…».

(Γράμμα στην Άν. Μάη, στις 21 Φεβρ. 1897).

«Γνωρίζετε ότι αυτά τα σχέδια επί μαύρου χάρτου με λεπτή κιμωλία, τα οποία με εβοηθήσατε σεις να διαλέξωμεν και συλλέξωμεν δια την έκθεσιν μου ήταν τα προσφιλέστερα και με πόσην στοργή, τα εφρόντισα, διότι ήσαν προϊόντα μουσικής εμπνεύσεως. Με την μουσικήν του Μπετόβεν εδημιουργήθησαν τα περισσότερα και είναι πάντοτε αι ωραίαι αναμνήσεις της ζωής μου».

(1898- Γράμμα στην Άν. Μάη).

«Αι δυο των μαζί μου παίζουν καθημερινώς ή εις ένα πιάνο ή εις δύο, διότι και τα δύο τα έχομεν τώρα εις την αίθουσα των Μουσών, Salon κοινώς λεγομένην. Δια των παιδιών αυτών μου δίδεται η αφορμή να ακούσω και γνωρίσω τι έγραψαν οι άγιοι άνθρωποι, οι ευεργέται, οι μέγιστοι ευεργέται του κόσμου όλου και προ πάντων ο άγιος των αγίων, ο Μπετόβεν. Δι’ αυτόν βεβαίως μας ζήλεψεν ο Θεός. Δια τούτο του αφήρεσε την ακοήν και μας τον επήρε δια να τον τοποθετήση εις τάς ιδικάς του χορείας».

(Γράμμα στην Ουρανία Νάζου).

Ο Νικόλαος Γύζης πέθανε από λευχαιμία.

Rembrandt Χαρμετζόον Ρύν (1606-1669).

– Το πέμπτο απ’ τα επτά παιδιά ενός εύπορου μυλωνά.

– 14 χρόνων (1620) γράφεται στο Πανεπιστήμιο της Λέυντεν, προσφάτως ιδρυθέν, μα πολυφημισμένο. «Η είσοδος του Rembrandt στο περίφημο αυτό πνευματικό κέντρο ήταν άτυχη. Ο νεαρός παρακολουθούσε χωρίς καρδιά τα μαθήματα, δε μάθαινε σχεδόν τίποτε. Η μοναδική ασχολία του ήταν να σχεδιάζει πάνω σε κάθε κομμάτι χαρτί που έβρισκε. Τελικά δήλωσε ότι ήθελε να γίνει ζωγράφος».

– 17 χρόνων γίνεται μαθητής του Λάστμαν.

– Οι εισπράξεις του πριν απ’ την οικονομική του χρεωκοπία υπολογίζονταν σε δέκα ως 12.000 φιορίνια τον χρόνο. (4,2 εκατομμύρια δρχ.) ποσό κολοσσιαίο για καλλιτέχνη κάθε εποχής και τεχνοτροπίας. Φυσικά σαν όλους σχεδόν τους καλλιτέχνες, υπήρξε ανοιχτοχέρης κι «άσωτος». Ξόδευε αλύπητα όλα όσα εξοικονομούσε και ποτέ δεν έκανε αποταμίευση».

– Στο Άμστερνταμ εγκαθίσταται στο σπίτι του φιλότεχνου εμπόρου Τέχνης Χέντρικ Όϋλενμπουρχ όπου, μεταξύ της ανεψιάς του Χ. Όϋλενμπουρχ, κόρη του δημάρχου της Λεβάρντεν, και του Rembrandt αναπτύσσεται αμοιβαία συμπάθεια και έρωτας. Παρά την κοινωνική απροσαρμοστία (Rembrandt: γιός μυλωνά) με την συγκατάθεση του Χ. Όϋλενμπουρχ, οι δύο νέοι παντρεύονται (22 Ιουνίου 1634).

– «… αυτός ο γάμος με μια γυναίκα κοινωνικά ανώτερή του και πλουσιότερη ήταν μια από τις αιτίες της οικονομικής τραγωδίας του. Μ’ όλο που ο καλλιτέχνης κέρδιζε τόσα χρήματα, έφτασε στο σημείο να συνάψει βαριά χρέη, είτε για να σταθεί στο ύψος της κοινωνικής θέσεως και του τρόπου ζωής της συζύγου του, είτε υποκύπτοντας στην αδυναμία του για τα εκλεκτά και δαπανηρά πράγματα».

Θέματα Ιστορίας της Τέχνης.

1) Ποια υπήρξε η συμβολή του Giotto στην τέχνη της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής;

2) Να περιγράψετε τα χαρακτηριστικά της γοτθικής γλυπτικής.

3) Να περιγράψετε τα χαρακτηριστικά των γοτθικών καθεδρικών ναών.

4) Να εκθέσετε τις απόψεις σας για την προσφορά του Giotto στην ευρωπαϊκή τέχνη.

5) Να αναλύσετε τα βασικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής κατά την περίοδο της Αναγέννησης.

6) Ποια υπήρξε η συμβολή του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου στην ανανέωση της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής;

7) α. Να εξηγήσετε τους παρακάτω όρους: Μανιερισμός, Rococo, Κλασσικισμός.

β. Στη συνέχεια να δημιουργήσετε ένα δικό σας κείμενο που να τους εμπεριέχει. (Υπό την προϋπόθεση να «στέκει» λογικά απ’ την άποψη της ιστορίας της τέχνης).

8) Να επισημάνετε τις ομοιότητες και τις διαφορές ανάμεσα στην Αναγέννηση και στην τεχνοτροπία Baroque.

9) Λαμβάνοντας υπ’ όψη το παρακάτω κείμενο του Άρνολντ Χάουζερ, να σχολιάσετε τη σημασία της κοινωνικής ανόδου των καλλιτεχνών ως φαινομένου της ευρωπαϊκής νοοτροπίας.

«Το κοινωνικό ανέβασμα των καλλιτεχνών εκφράζεται πρώτ’ απ’ όλα στις αμοιβές που παίρνουν… Ο Μικελάντζελο παίρνει 3.000 δουκάτα για τις ζωγραφιές στην οροφή του Σίξτειου παρεκκλησίου… Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εισπράττει στο Μιλάνο ετήσιο μισθό 2.000 δουκάτων, ενώ στη Γαλλία παίρνει 35.000 φράγκα το χρόνο. Οι διάσημοι δάσκαλοι του 16ου αιώνα, ιδιαίτερα ο Ραφαήλ και ο Τισιανός, απολαύουν αξιόλογο εισόδημα και κάνουν αρχοντική ζωή. Ο τρόπος ζωής του Μικελάντζελο είναι εξωτερικά σεμνός, είναι αλήθεια, αλλά και το εισόδημά του είναι υψηλό κι όταν αρνιέται να δεχτεί πληρωμή για τη δουλειά του στον Άγιο Πέτρο είναι κιόλας πλούσιος. Κοντά στην αυξανόμενη ζήτηση έργων τέχνης και στη γενική άνοδο των τιμών, το γεγονός ότι κατά το γύρισμα του αιώνα η παπική αυλή προβάλλει περισσότερο στην αγορά τέχνης και γίνεται σοβαρότερος αντίπαλος για το φλωρεντινό φιλότεχνο κοινό, πρέπει να είχε μέγιστη επίδραση πάνω στο ανερχόμενο επίπεδο των αμοιβών των καλλιτεχνών. Σειρά ολόκληρη καλλιτεχνών μετακινείται τώρα από τη Φλωρεντία στη μεγαλόθυμη Ρώμη…».

Άρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, σελ. 77-78.

Σιμόνε Μαρτίνι και Λίππο Μέμμι. Ευαγγελισμός, 1333, Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι (το έργο προοριζόταν για την Αγία Τράπεζα του καθεδρικού ναού της Σιέννας).

«Ανάγνωση» εικόνας:

«Ο πίνακας παριστάνει τον Ευαγγελισμό τη στιγμή που ο Αρχάγγελος Γαβριήλ κατεβαίνει από τον ουρανό για να χαιρετήσει την Παρθένο και βλέπουμε να βγαίνει από το στόμα του το Χαίρε, Κεχαριτωμένη. Στο αριστερό του χέρι κρατάει κλαδί ελιάς, σύμβολο ειρήνης. Το δεξί του χέρι είναι ανασηκωμένο σαν να πρόκειται να μιλήσει. Έχει βρει την Παναγία να διαβάζει. Η εμφάνιση του αγγέλου την αιφνιδίασε. Αποτραβιέται με μια κίνηση δέους και ταπεινοφροσύνης, ενώ γυρίζει να κοιτάξει τον ουρανό αγγελιοφόρο. Ανάμεσά τους ένα βάζο με λευκά κρίνα, σύμβολα παρθενιάς, και ψηλά, στην κεντρική οξυκόρυφη αψίδα, η περιστερά, σύμβολο του Αγίου Πνεύματος, περιτριγυρισμένη από τετραπτέρυγα Χερουβείμ…».

Ε. Η. Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 160-169.

Η θέση του Τζιόττο στην κοινωνία.

Η φήμη του Τζιόττο απλώθηκε παντού. Οι Φλωρεντινοί ήταν περήφανοι γι’ αυτόν. Ενδιαφέρονταν για τη ζωή του και ήταν πολλά τα ανέκδοτα που κυκλοφορούσαν για το πνεύμα του και την επιδεξιοσύνη του. Και αυτό ήταν κάτι καινούργιο. Τίποτα τέτοιο δεν είχε συμβεί ως τότε. Ακόμη και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν ενδιαφέρονταν και τόσο ν’ αποκτήσουν φήμη. Πολύ συχνά δεν υπέγραφαν και τα έργα τους. Και από αυτή επίσης την άποψη, ο φλωρεντινός Τζιόττο εγκαινιάζει ένα εντελώς νέο κεφάλαιο στην ιστορία της τέχνης. Από εκεί και πέρα η ιστορία της τέχνης, αρχικά στην Ιταλία και αργότερα σε άλλες χώρες, είναι η ιστορία των μεγάλων καλλιτεχνών.

Ε. Η. Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 153-154.

Ο 13ος και 14ος αιώνας.

Οι αιώνες 13ος και 14ος είναι η εποχή που ολοκληρώνεται η γοτθική τέχνη. Αποπερατώνονται οι γοτθικοί ναοί που άρχισαν τον προηγούμενο αιώνα, ενώ κτίζονται και πολλοί άλλοι σε όλη την Ευρώπη. Η γοτθική ζωγραφική αναπτύσσεται σημαντικά και εκκοσμικεύει τα θρησκευτικά θέματα, στα οποία αντανακλάται η φεουδαρχία και η αναπτυσσόμενη αστική τάξη. Εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη κατά τον 14ο αιώνα και είναι γνωστή ως διεθνής γοτθικός ρυθμός. Το σημαντικότερο κέντρο είναι η Σιέννα της Ιταλίας (Σχολή της Σιέννας) με γνωστότερο ζωγράφο τον Ντούτσιο ντι Μπουονινσένια ή απλώς Ντούτσιο (1255-1318), ο οποίος στην περίφημη σύνθεσή του Μεγαλοπρέπεια (Maesta) απεικονίζει την Παναγία ως κοσμική αρχόντισσα. Σύγχρονός του και συμπατριώτης του είναι ο διάσημος Τσιμαμπούε, επηρεασμένος περισσότερο από τη βυζαντινή παρά από τη γοτθική τέχνη. Σημειωτέον ότι η βυζαντινή ζωγραφική επηρεάζει την ιταλική κατά το 13ο αι. σε βαθμό, ώστε να θεωρείται η τελευταία ως ανολοκλήρωτη μορφή της βυζαντινής ζωγραφικής.

Ο Τζιόττο (1266-1337), μαθητής του Τσιμαμπούε, είναι ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους στην ιστορία της τέχνης. Απομακρύνεται τόσο από τη βυζαντινή παράδοση, όσο και από τη γοτθική ζωγραφική και σηματοδοτεί την αρχή της νεότερης ζωγραφικής. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από πρωτοτυπία, ζωή, αυθορμητισμό και το ανθρώπινο δράμα αποδίδεται ελεύθερα, με ειλικρίνεια και λιτότητα, ενώ αξιοθαύμαστη είναι η οργάνωση των συνθέσεών του. Το αριστούργημά του είναι οι τοιχογραφίες στο παρεκκλήσιο της Αρένας στην Πάδουα. Εκτός από ζωγράφος ήταν γλύπτης και αρχιτέκτονας και αυτός άρχισε να κατασκευάζει το περίφημο κωδωνοστάσιο (Campanile) του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας.

Το Κουατροτσέντο. Οι ένδοξοι πρόδρομοι της Αναγέννησης.

Η προοπτική.

Ο 15ος αιώνας στην ιταλική τέχνη είναι γνωστότερος ως Κουατροτσέντο (Quattrocento, από το ιταλ. Quattro = 4 & cento = 100, δηλ. 400), που προτιμούσαν να χρησιμοποιούν οι ιταλοί καλλιτέχνες, αναφερόμενοι στον 15ο αιώνα. Ονομάζεται και Πρώιμη Αναγέννηση, ενώ πολλοί τον εντάσσουν στην καθαυτό Αναγέννηση μαζί με τον 16ο αι. Οπωσδήποτε η τέχνη του Κουατροτσέντο έχει περισσότερα αναγεννησιακά παρά μεσαιωνικά γνωρίσματα, αν και ορισμένοι τη χαρακτηρίζουν και ως την τελευταία φάση της μεσαιωνικής τέχνης. Όμως, δεχόμενοι ως ορόσημο το 1450, όταν κυκλοφορούν και τα πρώτα θεωρητικά βιβλία για την προοπτική και γεννιούνται οι τρεις κορυφαίοι αναγεννησιακοί ζωγράφοι, έχουμε Αναγέννηση και όχι Μεσαίωνα. Οπωσδήποτε και οι καλλιτέχνες του Κουατροτσέντο που έζησαν πριν από αυτούς, υπήρξαν πρωτοπόροι.

Τον 15ο αιώνα η ιταλική τέχνη, με κέντρο τη Φλωρεντία, διαφοροποιείται ριζικά από τη βυζαντινή παράδοση, παίρνει το προβάδισμα στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης και αποτελεί την πρώτη φάση της νεότερης τέχνης.

Αρχιτεκτονική. Ο Μπρουνελέσκι (1377-1446), φλωρεντινός, θεωρείται ως ο σπουδαιότερος πρόδρομος της Αναγέννησης. Κατασκεύασε τον περίφημο τρούλο του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Λουλουδιών (Santa Maria del Fiore) και το ανάκτορο Πίττι στη Φλωρεντία. Ο Αλμπέρτι (1404-1472) είναι πολυσύνθετο πνεύμα (αρχιτέκτονας, ζωγράφος, γλύπτης, συγγραφέας, μουσικός), όπως ήταν οι κορυφαίοι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες, και έκτισε ναούς και ανάκτορα στη Φλωρεντία και σε άλλες πόλεις. Υπήρξε και μεγάλος θεωρητικός της τέχνης, συγγραφέας τριών πρωτοποριακών πραγματειών για την τέχνη (Περί οικοδομικής τέχνης, Περί του αγάλματος, Περί ζωγραφικής). Είναι ο κατ’ εξοχήν εισηγητής της προοπτικής στην τέχνη (Ο κύβος του Αλμπέρτι). Τη θεωρία του για την τέχνη συμπλήρωσε αργότερα ο Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Γλυπτική. Δύο είναι οι μεγαλύτεροι γλύπτες της εποχής: Ο Λορέντσο Γκιμπέρτι (1378-1455), γλύπτης, αρχιτέκτονας και ζωγράφος, είναι ιδιαίτερα γνωστός για τα ανάγλυφα αριστουργήματά του σε δυο πόρτες του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας. Η μια από αυτές αποπερατώθηκε το 1452 και ονομάστηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο Πόρτα του Παραδείσου.

Η Αναγέννηση στα Γράμματα και τις τέχνες (1450 περ.- 1600 περ.).

Η πραγματική Αναγέννηση στα Γράμματα και τις Τέχνες αρχίζει μετά το 1450, όπως είδαμε, και ολοκληρώνεται γύρω στα 1600, όταν εμφανίζεται ο μανιερισμός. Παρόλο που ο όρος «Αναγέννηση» αναφέρεται κυρίως στις εικαστικές τέχνες, εντούτοις πρόκειται για μια γενικότερη πνευματική κίνηση που κύρια χαρακτηριστικά της είναι το ξαναγέννημα των αξιών της Κλασικής Αρχαιότητας που είχαν περιπέσει σε λήθαργο κατά τον Μεσαίωνα. Το πνεύμα των σκεπτόμενων ανθρώπων απελευθερώνεται από τη μονομέρεια της θρησκευτικής μεσαιωνικής σκέψης και γίνεται πιο φιλελεύθερο, δημιουργικό, ερευνητικό. Παρόλο που εμπνέονται από τον αρχαίο κόσμο, στόχος τους είναι το μέλλον και οι επαναστατικές τους επινοήσεις σε όλους τους τομείς της επιστήμης, της τέχνης και της λογοτεχνίας εισάγουν πανηγυρικά την Ευρώπη στην περιπέτεια του νεότερου πολιτισμού της.

Την πνευματική αυτή έκρηξη ευνόησαν πολλοί παράγοντες, από τους οποίους οι σπουδαιότεροι είναι η οικονομική ακμή των ιταλικών πόλεων και των ηγεμόνων τους, η δράση των ελλήνων λογίων που κατέφυγαν στην Ιταλία και δίδαξαν τα ελληνικά γράμματα και, φυσικά, η εφεύρεση της τυπογραφίας, γύρω στο 1450, από τον Γουτεμβέργιο.

Εντούτοις, παρά τη δύναμη των νέων ιδεών, αυτές, καθώς και οι δημιουργίες στα Γράμματα και τις Τέχνες, παρέμειναν για μακρό χρονικό διάστημα προνόμιο των πλουσίων αρχόντων και εμπόρων, γιατί και το βιβλίο για αιώνες εξακολουθούσε να μην είναι προσιτό στα μεσαία και κατώτερα στρώματα. Η μεγάλη πλειοψηφία του αγράμματου λαού εξακολουθούσε να εμφορείται από τις παλιές ιδέες, γι’ αυτό και αντέδρασε με φανατισμό και βιαιότητες στις καινοτομίες και τις νέες αντιλήψεις (π.χ. Σαβοναρόλα).

Η μεγάλη αλλαγή ήταν εμφανής και στον τρόπο ζωής. Πρότυπο ανθρώπου είναι πια ο καθολικός άνθρωπος (homo universalis), δηλ. ο ολοκληρωμένος και με πολλαπλά ενδιαφέροντα πολυδιάστατος άνθρωπος. Οι ισχυροί του χρήματος συνειδητοποίησαν ότι για την κοινωνική τους προβολή χρειάζονται και άλλοι παράγοντες, όπως η συναναστροφή στα σαλόνια τους με λόγιους και καλλιτέχνες, η αγορά έργων τέχνης, η φιλοτέχνηση των προσωπογραφιών τους κ.ο.κ. Έτσι αναβαθμίστηκε και η θέση των ανθρώπων του πνεύματος.

Η Αναγέννηση είχε μεν αφετηρία τα μεγάλα ιταλικά κέντρα Φλωρεντία, Ρώμη, Μιλάνο, Βενετία, διαδόθηκε όμως γρήγορα σε όλη την Ευρώπη.

Η τέχνη στην Ιταλία.

Αρχιτεκτονική. Η αναγεννησιακή αρχιτεκτονική είναι έντονα επηρεασμένη από την κλασική αρχιτεκτονική, με κυριότερα χαρακτηριστικά την ακρίβεια των αναλογιών και την αρμονία που πιστεύεται ότι οδηγούν στην τελειότητα. Η ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική παράδοση καταφαίνεται, επίσης, στη χρήση των αετωμάτων, των μετοπών, των ζωφόρων, των κιονοκράνων, των κιόνων και πεσσών, των προσωπείων, των μεταλλείων κ.ο.κ. Όλα αυτά συνιστούν τον αναγεννησιακό αρχιτεκτονικό ρυθμό.

Για να πραγματοποιήσει το μεγαλεπήβολο οικοδομικό πρόγραμμά του, ο πάπας Ιούλιος Β΄ χρησιμοποίησε τους αρχιτέκτονες Μπραμάντε (1444-1514) και Μιχαήλ Άγγελο. Ο πρώτος έκαμε τα σχέδια του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη και ο δεύτερος τον αποπεράτωσε. Αυτοί οι δυο είναι οι μεγαλύτεροι αρχιτέκτονες της καθαυτό Αναγέννησης, αλλά και ο Ανδρέας Παλλάντιο έδωσε σωστές λύσεις σε μεγάλα αρχιτεκτονικά προβλήματα (για παράδειγμα, η κατασκευή δεύτερου ορόφου στα αναγεννησιακά κτήρια).

Η κοινωνική άνοδος των καλλιτεχνών.

Το κοινωνικό ανέβασμα των καλλιτεχνών εκφράζεται πρώτ’ απ’ όλα στις αμοιβές που παίρνουν… Ο Μικελάντζελο παίρνει 3.000 δουκάτα για τις ζωγραφιές στην οροφή του Σίξτειου παρεκκλησίου… Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εισπράττει στο Μιλάνο ετήσιο μισθό 2.000 δουκάτων, ενώ στη Γαλλία παίρνει 35.000 φράγκα το χρόνο. Οι διάσημοι δάσκαλοι του 16ου αιώνα, ιδιαίτερα ο Ραφαήλ και ο Τισιανός, απολαύουν αξιόλογο εισόδημα και κάνουν αρχοντική ζωή. Ο τρόπος ζωής του Μικελάντζελο είναι εξωτερικά σεμνός, είναι αλήθεια, αλλά και το εισόδημά του είναι υψηλό κι όταν αρνιέται να δεχτεί πληρωμή για τη δουλειά του στον Άγιο Πέτρο είναι κιόλας πλούσιος. Κοντά στην αυξανόμενη ζήτηση έργων τέχνης και στη γενική άνοδο των τιμών, το γεγονός ότι κατά το γύρισμα του αιώνα η παπική αυλή προβάλλει περισσότερο στην αγορά τέχνης και γίνεται σοβαρότερος αντίπαλος για το φλωρεντινό φιλότεχνο κοινό, πρέπει να είχε μέγιστη επίδραση πάνω στο ανερχόμενο επίπεδο των αμοιβών των καλλιτεχνών. Σειρά ολόκληρη καλλιτεχνών μετακινείται τώρα από τη Φλωρεντία στη μεγαλόθυμη Ρώμη…

Άρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, σελ. 77-78.

Λεονάρντο ντα Βίντσι, Μόνα Λίζα (ή Τζοκόντα), ελαιογραφία σε μουσαμά, 77 Χ 53 εκ. Λούβρο.

Αυτό που μας εντυπωσιάζει αμέσως είναι η ζωντάνια της Μόνα Λίζας. Μοιάζει πράγματι σαν να μας κοιτάζει και να έχει δική της γνώμη. Σαν ζωντανό πλάσμα, φαίνεται κι αυτή ν’ αλλάζει μπροστά στα μάτια μας και να μοιάζει λίγο διαφορετική όποτε την ξαναβλέπουμε. Ακόμη και σε φωτογραφίες του πίνακα έχουμε αυτή την περίεργη αίσθηση, αλλά στο πρωτότυπο, στο Μουσείο του Λούβρου, το έργο είναι σχεδόν απόκοσμο. Κάποτε η Μόνα Λίζα φαίνεται να μας κοροϊδεύει και κάποτε πάλι διακρίνουμε κάτι σαν θλίψη στο χαμόγελό της… Όταν μας κοιτάζει η Μόνα Λίζα, δεν είμαστε ποτέ σίγουροι για τη διάθεσή της. Η έκφρασή της μας διαφεύγει πάντα…

Ε. Η. Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 227-228.

Μιχαήλ Άγγελος,Η δημιουργία του Αδάμ, τοιχογραφία, Καπέλα Σιξτίνα, Βατικανό.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Μιχαηλάγγελος κατόρθωσε να κάνει το άγγιγμα του θεϊκού χεριού κέντρο και οπτική εστία της εικόνας και το πώς μας έδωσε να καταλάβουμε την έννοια της παντοδυναμίας με την άνεση και τη δύναμη της χειρονομίας της δημιουργίας, είναι ένα από τα μεγαλύτερα θαύματα στην τέχνη.

Ε. Η. Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 234.

Ραφαήλ, Ο θρίαμβος της Γαλάτειας, τοιχογραφία, 229 Χ 225 εκ., Βίλα Φαρνεζίνα, Ρώμη, 1512- 1514.

Το θέμα του ήταν παρμένο από ένα ποίημα του φλωρεντινού ποιητή Angelo Poliziano που είχε επίσης εμπνεύσει τη «Γέννηση της Αφροδίτης» του Μποττιτσέλι. Οι στίχοι αυτοί περιγράφουν μια σκηνή όπου ο άξεστος Κύκλωπας, ο Πολύφημος, τραγουδά ένα ερωτικό τραγούδι στην όμορφη Νηρηίδα Γαλάτεια, ενώ εκείνη, πάνω σ’ ένα άρμα που το σέρνουν δυο δελφίνια, φεύγει πάνω στα κύματα κοροϊδεύοντας τον Κύκλωπα για το αδέξιο τραγούδι του, τριγυρισμένη από μια εύθυμη παρέα, θεότητες της θάλασσας και νύμφες… Όση ώρα και να κοιτάξουμε αυτή την όμορφη, χαρωπή παράσταση, πάντα ανακαλύπτουμε νέες ομορφιές στην πλούσια και περίπλοκη σύνθεσή της. Κάθε μορφή μοιάζει ν’ αντιστοιχεί σε κάποια άλλη, κάθε κίνηση να απαντά σε μια αντίθετη κίνηση…

Ε. Η. Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 240-242.

Λεονάρντο ντα Βίντσι: «Πώς να ζωγραφίσετε μια καταιγίδα».

Αν θέλεις να παραστήσεις σωστά μια καταιγίδα, παρατήρησε και αναλογίσου πώς φυσά ο άνεμος πάνω στην επιφάνεια της θάλασσας και της ξηράς, πώς σηκώνει κι αρπάζει ό,τι δεν είναι στέρεα ριζωμένο στο χώμα. Για να απεικονίσεις σωστά την καταιγίδα, ζωγράφισε πρώτα τα σύννεφα σκισμένα, κομματιασμένα, καθώς τα παρασύρει ο αέρας μαζί με την ψιλή άμμο που σηκώνει από την αυλή. Ανακάτεψε κλαδιά και φύλλα που τα σκόρπισε ο οργισμένος άνεμος μαζί με άλλα ελαφρά αντικείμενα. Δένδρα και χόρτα λυγίζουν στη γη σα να ακολουθούν καταπόδι τη φορά του αέρα και τα κλαδιά τους στρουφίζουν χάνοντας τη φυσική τους κατεύθυνση, ενώ τα φύλλα τους χτυπιούνται και αναστρέφονται. Μερικοί άνθρωποι έχουν πέσει χάμω τυλιγμένοι στους μανδύες τους και μόλις αναγνωρίζονται από τη σκόνη. Άλλοι πάλι έχουν καταφύγει κάτω από δένδρα κι αγκαλιάζουν τον κορμό τους για να μην παρασυρθούν. Άλλοι προστατεύουν τα μάτια από τη σκόνη με τις παλάμες τους, σκύβουν στη γη κι αφήνουν τα ρούχα και τα μαλλιά τους να τα δέρνει ο αέρας…

Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα, Οι πραγματείες περί ζωγραφικής Αλμπέρτι και Λεονάρντο, σελ. 251-253.

Ο Ραφαήλ Σάντι (1483-1520), αρχηγός της Ρωμαϊκής Σχολής (Ρώμη), αρχιτέκτονας και ζωγράφος, παρόλο που πέθανε νεότατος, δημιούργησε αριστουργήματα χαρακτηριζόμενα από ακρίβεια στο σχέδιο, αρμονία των γραμμών και μια αξεπέραστη λεπτότητα χρωμάτων. Κόσμησε το Βατικανό με αριστουργηματικές τοιχογραφίες («Η Σχολή των Αθηνών», «Ο Παρνασσός» κ.ά.), ενώ αξιοθαύμαστες και πασίγνωστες είναι οι «Μαντόνες» του. Ο Τιτσιάνο (1477-1576) είναι ο αρχηγέτης της Βενετσιάνικης Σχολής, η οποία πρόσεξε ιδιαίτερα το χρώμα. Ζωγραφίζει πιο ελεύθερα από τους άλλους και κατά τη διάρκεια της μακράς δημιουργικής του δραστηριότητας εφάρμοσε πολλές τεχνοτροπίες και φιλοτέχνησε αριστουργήματα γεμάτα ομορφιά και ποίηση. Κυρίως η τελευταία φάση του έργου του χαρακτηρίζεται από υψηλό λυρισμό και τεχνική τόλμη. Τα θέματά του αντλεί από τη Βίβλο και τη μυθολογία, ενώ υπήρξε και μεγάλος προσωπογράφος. Απέκτησε πανευρωπαϊκή φήμη και εργάστηκε για λογαριασμό παπών και βασιλιάδων.

Καλλιτεχνική Αναγέννηση στις άλλες χώρες – Μανιερισμός.

Ζωγραφική. Στις Κάτω Χώρες επηρεάστηκε μεν από την ιταλική αναγέννηση, αλλά ακολούθησε το δικό της δρόμο που χαρακτηρίζεται κυρίως από το ρεαλισμό και όχι από την εξιδανίκευση της ιταλικής ζωγραφικής. Ο ρεαλισμός θα συνεχιστεί και τους επόμενους αιώνες.

Ο Ιερώνυμος Μπος (1450-1510) είναι ένας από τους πιο πρωτότυπους και αινιγματικούς ζωγράφους. Τα θέματά του είναι φανταστικά και συμβολικά, οι δε απεικονιζόμενες μορφές παράξενες, αλλόκοτες, εφιαλτικές, τερατώδεις. Η ζωγραφική αυτή που παραμορφώνει την αισθητή πραγματικότητα και εκφράζει υποκειμενικές φαντασιώσεις προαναγγέλλει το σουρεαλισμό του 20ου αιώνα.

Ο Πέτρος Μπρέγκελ, ο πρεσβύτερος (1525-1569), είναι και αυτός πρωτότυπος ζωγράφος και η τέχνη του ανήκει στο μανιερισμό, δηλαδή μια παρέκκλιση από την αναγεννησιακή τεχνοτροπία που συνίσταται στην έμφαση της υποκειμενικότητας του

Γιάν Βερμέερ, Η μαγείρισσα, 1660 περ., ελαιογραφία σε μουσαμά, 45,5 Χ 41 εκ., Άμστερνταμ, Βασιλικό Μουσείο.

«Με τον ερχομό του Βερμέερ η ζωγραφική της καθημερινότητας (peinture de genre) εγκατέλειψε τελείως το ρόλο της χιουμοριστικής εικονογράφησης. Οι πίνακές του είναι ουσιαστικά νεκρές φύσεις με ανθρώπους. Δεν είναι εύκολο να προσπαθήσει κανένας να εξηγήσει γιατί ένα τόσο λιτό και ανεπιτήδευτο έργο είναι ένα από τα αριστουργήματα όλων των εποχών. Λίγοι όμως απ’ όσους έχουν δει το πρωτότυπο θα διαφωνήσουν πως πρόκειται για κάτι σαν θαύμα. Ένα από τα θαυμαστά χαρακτηριστικά του μπορεί κανένας να το περιγράψει, όχι όμως και αν το εξηγήσει. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Βερμέερ πετυχαίνει μια τέλεια, επίπονη ακρίβεια στην απόδοση της υφής, του χρώματος και της φόρμας, χωρίς το έργο να μοιάζει ποτέ βεβιασμένο ή τραχύ».

Ε. Η. Γκόμπριτς, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 340.

Ερωτήσεις- Δραστηριότητες.

1) Τι υποστηρίζει ο Καρτέσιος στο βιβλίο του «Λόγος για τη μέθοδο»;

2) Ποιος είναι ο μεγαλύτερος μ.Χ. θεατρικός συγγραφέας;

3) Τι είδους θεατρικά έργα έγραψε ο Μολιέρος;

4) Δώστε τον ορισμό του μπαρόκ και αναφέρετε σε ποιες χώρες διαδόθηκε ιδιαίτερα.

5) α) Ποιος είναι ο εισηγητής του εμπειρισμού στις αρχές του 17ου αιώνα; β) Σε τι διαφέρει ο εμπειρισμός από τον ορθολογισμό;

6) Τι προσέφεραν στην επιστήμη ο Κοπέρνικος, ο Αντρέ Βεζάλ και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι;

Τέχνη: Η κυριαρχία της χάρης και της «αστικής» κομψότητας.

Στην τέχνη από το 1730 έως το 1780 περίπου κυριαρχεί ο ρυθμός ροκοκό (rocaille = όστρακο) που αποτελεί συνέχεια του μπαρόκ με ομοιότητες, αλλά και διαφορές: το ροκοκό είναι η τέχνη των μικρών αυλών, των πλουσίων εμπόρων και των τραπεζιτών, χρηματοδοτών των έργων. Το ενδιαφέρον στρέφεται από τον εξωτερικό στον εσωτερικό χώρο και η διακόσμηση δεν είναι πομπώδης, αλλά ευχάριστη. Ακόμα και τα θρησκευτικά θέματα αποδίδονται με χάρη και κομψότητα. Ο ρυθμός ροκοκό διαδόθηκε στη Γαλλία, Ιταλία, Ισπανία, Βρετανία και, κυρίως, στη νότια Γερμανία και Αυστρία.

Ο Γάλλος Ζαν Αντουάν Βατό (1684-1721), ο κυριότερος εκπρόσωπος του γαλλικού ροκοκό, απεικονίζει τις δραστηριότητες της αστικής τάξης, αποδίδοντας θαυμάσια την ψυχολογία των προσώπων που συνήθως τα τοποθετεί μέσα σε μια ονειρική ατμόσφαιρα και φωτεινά χρώματα. Δυνατός ζωγράφος και διεισδυτικός προσωπογράφος είναι και ο Γάλλος Φραγκονάρ. Το 1780 υποχωρεί στη Γαλλία το ροκοκό και εμφανίζεται μια καινούργια μνημειακή τέχνη, ο νεοκλασικισμός που υιοθέτησε και η Επανάσταση για την καλλιτεχνική της έκφραση, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Νταβίντ (1748-1825). Στην υπηρεσία της αυτοκρατορικής εξουσίας του Ναπολέοντα θα τεθεί και ο διακοσμητικός ρυθμός που ονομάζεται αυτοκρατορικός.

Στην Ιταλία ο σπουδαιότερος νεοκλασικιστής είναι ο μεγάλος γλύπτης Κανόβα (1757-1822).

Στην Αγγλία η ζωγραφική με τους Χόγκαρθ (1697-1764) και Γκαίνσμπορο (1727-1788) συνδυάζει τον ολλανδικό ρεαλισμό με το γαλλικό ροκοκό, ενώ στην Ισπανία ο μεγάλος Γκόγια (1746-1828) με πρωτοτυπία και δύναμη, πάθος, χιούμορ, μυστικισμό και ρεαλισμό γίνεται ένας από τους μεγαλύτερους προδρόμους του ρομαντισμού.

Εσωτερικό της εκκλησία στο χωριό Βις (Wies) της Βαυαρίας, 1745-54, έργο του αρχιτέκτονα Τσίμερμαν (1685-1766), από τα σπουδαιότερα θρησκευτικά μνημεία με διάκοσμο ροκοκό.

«Το Μεσαίωνα οι άνθρωποι που έμπαιναν στις γοτθικές εκκλησίες, αφήνοντας απ’ έξω τις καθημερινές έγνοιες, ένιωθαν πως περνούσαν σ’ έναν άλλο κόσμο. Ήταν όμως ένας μυστηριώδης κόσμος, που προξενούσε το δέος, όπου η ελπίδα για τη σωτηρία ήταν ανάμικτη με το φόβο για το θάνατο και τη Δευτέρα Παρουσία… Αντίθετα, στις εκκλησίες ροκοκό οι πιστοί προσηλυτίζονται με τη χαρά και όχι με το φόβο. Μπαίνοντας μέσα έχει κανείς μια προκαταβολική γεύση του παραδείσου… Και μου έρχεται στο νου η Δημιουργία του Χάυδν καθώς κοιτάζω τις αρχιτεκτονικές εξάρσεις στην ύπαιθρο των αδελφών Τσίμερμαν…».

Κέννεθ Κλαρκ, Ιστορία του δυτικού πολιτισμού, σελ. 238 (Το κείμενο είναι εμπνευσμένο από την απεικονιζόμενη εκκλησία).

Ελληνικός Λαϊκός πολιτισμός: Πνευματική αντίσταση και μεγάλες κατακτήσεις.

Ένα από τα πιο αξιοπρόσεκτα και αξιοθαύμαστα φαινόμενα κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας είναι η άνθηση του λαϊκού πολιτισμού που βρίσκεται σε αναντιστοιχία με τη γενικότερη κατάσταση του Ελληνισμού. Η επιστημονική έρευνα απέδειξε ότι πολλά από τα προϊόντα του λαϊκού μας πολιτισμού έχουν όχι μόνο βυζαντινές, αλλά και αρχαιοελληνικές ρίζες. Αυτή η αυθεντικότητα της πλούσιας λαϊκής πολιτιστικής παράδοσης είναι η κυριότερη συνισταμένη της νεοελληνικής ψυχοσύνθεσης και αποτελεί μέχρι σήμερα τον κυριότερο μοχλό αντίστασης στον κίνδυνο αφομοίωσης από σύγχρονους ισχυρούς πολιτισμούς.

Δημοτικό τραγούδι. Είναι η υψηλότερη πνευματική δημιουργία στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας. Ενώ η έντεχνη ποίηση, με εξαίρεση την Κρητική, εκπροσωπείται από μέτριους στιχοπλόκους, η δημοτική ποίηση παρήγαγε αριστουργήματα και αποτελεί ακρογωνιαίο λίθο της νεοελληνικής ποίησης. Πλήθος ξένων ερευνητών, ήδη από τις αρχές του 19ου αι., διαπίστωσαν την υψηλή ποιότητα της ελληνικής δημοτικής ποίησης.

  Σκέψεις, παρατηρήσεις, προτάσεις για μια ανανεωμένη Διδακτική της Ιστορίας (Καινοτόμος δράση)

Λαϊκή τέχνη. Πλουσιότατη υπήρξε η λαϊκή τέχνη του 18ου αι. σε όλους τους τομείς. Ιδιαίτερα αξιομνημόνευτη είναι η αρχιτεκτονική των αρχοντικών που κτίστηκαν σε ευημερούντα κέντρα της τουρκοκρατούμενης Ελλάδας (Καστοριά, Αμπελάκια, Ύδρα, Σπέτσες κ.τ.λ.). Πιθανολογείται ότι ο τύπος του αρχοντικού που διαδόθηκε σε όλη τη Βαλκανική προέρχεται από τον τύπο της βυζαντινής κατοικίας (θεωρία Αριστοτέλη Ζάχου). Στα Επτάνησα τα αρχοντικά κτίζονται συνήθως σε ρυθμό μπαρόκ.

Ερωτήσεις- Δραστηριότητες.

1) Οι Έλληνες διαφωτιστές έγραψαν λίγα πρωτότυπα έργα, αλλά μετέφρασαν ή διασκεύασαν πολλά ξένα. Γιατί θεωρούνται σπουδαίοι για τον νεοελληνικό πολιτισμό;

2) Γιατί τα Επτάνησα επηρεάστηκαν τόσο πολύ από το δυτικό πολιτισμό;

3) Ποιοι είναι οι Επτανήσιοι καλλιτέχνες που εισήγαγαν την ευρωπαϊκή τέχνη;

4) Τι είναι Νεοελληνικός Διαφωτισμός (ορισμός);

Η καλλιτεχνική δημιουργία στα χρόνια της δουλείας.

α) Η βυζαντινή επιβίωση.

Ζωγραφική: πιστή στη βυζαντινή παράδοση.

Εκπρόσωποι: Κρητική σχολή: Ανδρέας Ρίτζος, Ανδρέας Παβίας, Θεοφάνης ο Κρης (Μετέωρα, Άγιο Όρος) -> πρότυπο για μίμηση σ’ όλες τις Ορθόδοξες χώρες.

Θηβαίος ζωγράφος: Φράγγος Κατελάνος (Άγιο Όρος, Βαρλαάμ Μετεώρων, μονή των Φιλανθρωπινών στα Ιωάννινα)-> δραματικότητα μορφών, έντονοι χρωματισμοί (τάση προς το Μπαρόκ).

Ο Κρητικός Μιχαήλ Δαμασκηνός (φορητές εικόνες: συνδυασμός βυζαντινής τεχνοτροπίας και αναγεννησιακών ρευμάτων).

Ύστερη Κρητική Σχολή: Εμμανουήλ Τζάνε Μπουνιαλής, Θεόδωρος Πουλάκης.

1669: τουρκική κατάληψη Κρήτης -> μετάθεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ήπειρο και Δυτική Μακεδονία (αγροτική οικονομία) -> τέχνη λαϊκότερη και αφελέστερη.

Ιόνια νησιά: δυτική επίδραση.

β) Κυριαρχία του λαϊκού στοιχείου (18ος αι.).

αγροτοποιμενικός βίος->καλλιτέχνες και εισαγωγή λαϊκών στοιχείων στην τέχνη. Λαϊκοί ζωγράφοι, λαϊκή αγιογραφία, συχνή απεικόνιση «Δευτέρας Παρουσίας».

1730: 2 «Ερμηνείες» = 2 Καλλιτεχνικές τάσεις:

α) του Διονυσίου του εκ Φουρνά Ευρυτανίας (επικρατέστερη) -> κήρυγμα επιστροφής στο βυζαντινό Πανσέληνο.

β) του Παναγιώτη Δοξαρά -> προσχώρηση στα ιταλικά πρότυπα.

γ) άλλες καλλιτεχνικές μορφές.

18ος αι: μεγάλη τρίκλιτη βασιλική (εκκλησιαστική αρχιτεκτονική).

Κοσμική αρχιτεκτονική: κυριαρχία της ανάγκης.

Φόβος των πειρατών -> οχυρωμένοι οικισμοί σαν κάστρα, απομακρυσμένοι απ’ τα παράλια.

18ος αι: βιοτεχνική, εμπορική, ναυτιλιακή άνθιση -> χτίσιμο αρχοντικών δίπατων ή τρίπατων, με πλούσιο διάκοσμο (δυτική επίδραση) σε: Καστοριά, Αμπελάκια, Σιάτιστα, Ύδρα κ.τ.λ.

Οθωμανικά κτίσματα (με βυζαντινές και περσικές επιδράσεις): τζαμιά, λουτρά, κρήνες (αξιόλογη αρχιτεκτονική).

Κλειστή οικονομία και κοινωνία -> λαϊκή δημιουργία: υφαντική, κέντημα, ξυλογλυπτική, κεραμική, αργυροχοία (εκφράσεις της λαϊκής φαντασίας).

Η Αναγέννηση στην Ιταλία.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Η Αναγέννηση που ξεκινά από την Ιταλία και κρατά το 15ο και μέρος του 16ου αιώνα, είναι ένα φαινόμενο που εκδηλώνεται σ’ όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Στον τομέα της τέχνης έχει την έννοια του ξαναζωντανέματος της αρχαίας τέχνης της Ρώμης και της Ελλάδας. Απαλλαγμένη τώρα η τέχνη από πολλά μεσαιωνικά χαρακτηριστικά αντλεί την έμπνευσή της από την αρχαία παράδοση που αναθεωρείται μέσα από το περίφημο ουμανιστικό πνεύμα της εποχής. Οποιαδήποτε κι αν είναι τα θέματα της τέχνης κέντρο ενδιαφέροντος είναι πια ο άνθρωπος, μάλιστα το άτομο, η ξεχωριστή ατομική προσωπικότητα που τόσο παραγνωρίστηκε στους αιώνες που προηγήθηκαν. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται επίσης και στο χώρο, στη φύση στην οποία ζει το θαυμαστό αυτό όν, ο άνθρωπος, που ανασύρεται τώρα από τα σκοτάδια της αφάνειας. Αυτή η κοσμογονία ξεκινά πρώτα από τη Φλωρεντία κι απλώνεται σ’ όλα τ’ άλλα κρατίδια, στη Ρώμη, Μιλάνο, Βενετία κτλ., σ’ ένα σχεδόν μανιώδη συναγωνισμό, ποιο θα ξεπεράσει τα άλλα στην τέχνη.

Το δρόμο που άνοιξε ο Τζιόττο ακολουθούν πάρα πολλοί καλλιτέχνες με έργα πρωτοποριακά που σημάδεψαν την εποχή τους και που γοητεύουν με την αισθητική τους, ακόμη και σήμερα, τον πιο δύσκολο και καλά πληροφορημένο λάτρη της τέχνης. Από τους ζωγράφους, αναφέρουμε τους πιο γνωστούς, το Φρα Αντζέλικο για τη γλυκύτητα των άγιων προσώπων, τον Πάολο Ουτσέλο για την αγάπη του στην προοπτική, τον Πιέρο ντελα Φραντσέσκα για τις μνημειακές του συνθέσεις, το Σάντρο Μποτιτσέλι για το λυρισμό και ποιητικότητά του, τη χάρη του σχεδίου και την ομορφιά των φιγούρων, το Λεονάρντο ντα Βίντσι για την πολυπραγμοσύνη του αλλά και για το μυστήριο και αινιγματικό τόνο στις ζωγραφιές του, το Ραφαήλ Σάντι για την πνευματικότητα, τη γλυκύτητα στα πρόσωπα αλλά και για την κλασικότητα στις συνθέσεις του, το Μιχαηλάγγελο Μπουαναρότι για τη ρωμαλεότητα στο σχέδιο και στη σύνθεση και για την αποθέωση του ανθρώπινου γυμνού σώματος τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική. Κοντά σ’ αυτούς τους γίγαντες του σχεδίου και της φόρμας αναφέρουμε και μια άλλη κατηγορία μεγάλων ζωγράφων όπως τον Τζοβάννι Μπελίνι, τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο και τόσους άλλους που έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στο χρώμα.

Η ζωγραφική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται γενικά για την αγάπη της στην απόδοση του όγκου, της λεπτομέρειας, της προοπτικής, του φωτός, γενικά διακρίνεται για την οξύτητα της παρατήρησης. Τα θέματά της αντλούνται κυρίως από τη Βίβλο, την ιστορία και μυθολογία της Ρώμης και της Ελλάδας. Δε λείπουν όμως και σκηνές της σύγχρονης ζωής. Ιδιαίτερα το ανθρώπινο σώμα και μάλιστα το γυμνό αποθεώνεται. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη γλυπτική της Αναγέννησης που αποκτά τώρα την ανεξαρτησία της αφού δε συνδέεται αναγκαστικά με την αρχιτεκτονική όπως συνέβαινε στη γοτθική εποχή. Τα γλυπτά μπορούν να είναι αυτόνομα, να στολίζουν παλάτια, πλατείες, δρόμους. Η τεχνική είναι άρτια, οι όγκοι επεξεργασμένοι τέλεια, η μυθολογία και πτυχολογία πειστική και γίνεται άριστη εκμετάλλευση του φωτός- σκιάς. Από τους πιο άξιους γλύπτες αναφέρουμε τον Ντονατέλο και το Μιχαηλάγγελο.

Τα ρωμαϊκά ερείπια που βρίσκονται σ’ όλη την Ιταλία παρέχουν τη βάση για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Οι παλιοί παραδοσιακοί ρυθμοί εμπλουτίζονται με νέα στοιχεία. Τα οικοδομήματα κτίζονται τώρα πάνω σε κατόψεις με καλοζυγισμένες αναλογίες. Η ίδια φροντίδα υπάρχει και για τις όψεις των κτιρίων που είναι τώρα απλές στη γραμμή, δίχως περιττά στολίδια, ανάλαφρες, συμμετρικές. Γίνεται μια καλαίσθητη χρήση της καμάρας των κλιμακοστασίων, ενώ στις μεγάλες οικοδομές συναντούμε την εσωτερική αυλή περιτοιχισμένη από στοές. Οι θόλοι των εκκλησιών είναι τώρα αληθινά έργα τέχνης και δίνεται τεράστια σημασία στο σχεδιασμό τους. Από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες αναφέρουμε τους Αλμπέρτι, Μπρουνελέσκι, Μπραμάντε.

Κείμενο.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως η Αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία. Η χώρα αυτή εκτός από το ότι ευτύχησε να μείνει σχεδόν ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές στη Μεσόγειο και από τις βαρβαρικές επιδρομές και εθνολογικές ανακατατάξεις που έφεραν αναστάτωση στην Ευρώπη, διατήρησε μάλιστα ζωντανή την ανάμνηση και παρουσία ενός λαμπρού πολιτισμού, του ρωμαϊκού, σ’ όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα.

Έτσι η Αναγέννηση που εκδηλώθηκε στην Ιταλία στο πρώτο τέταρτο του 15ου αι. και που κράτησε ως το πρώτο τέταρτο του 16ου αι., ήταν το αποτέλεσμα της αναπτυγμένης ιστορικής συνείδησης και της θέλησης για αποκοπή από τα δεσμά της πολιτιστικής παράδοσης του Μεσαίωνα, του δημιουργήματος των βαρβάρων, κατά την εκτίμηση των Ιταλών της Αναγέννησης. Ήταν επίσης αποτέλεσμα της ανάγκης που αισθάνονταν οι Ιταλοί για την αναβίωση της τέχνης των Ελλήνων και Ρωμαίων που ήταν παρούσα σε κάθε τους βήμα, ερειπωμένη όμως και αγνοημένη, για αιώνες, της «καλής αρχαίας τέχνης» όπως την αποκαλούσαν και που βάλθηκαν όχι μόνο να τη φτάσουν, αλλά και να την ξεπεράσουν.

Ωστόσο, η Αναγέννηση παρά το γεγονός ότι δανείζεται από την αρχαιότητα θέματα, μορφές και στοιχεία, τα μεταπλάθει, τους δίνει καινούργια δύναμη και διάσταση αποφεύγοντας τη δουλική αντιγραφή. Τα ίδια τα έργα από μόνα τους δείχνουν την ανεξαρτησία και την πρωτοτυπία τους. Μέσ’ από τα έργα της Αναγέννησης είναι πρόδηλη η καινούργια προσέγγιση στον ορατό κόσμο στη φύση, μια προσέγγιση που συμβαδίζει με τους σύγχρονους εμπειρικούς προσανατολισμούς της επιστήμης που μόλις τότε γεννιέται και που αρχίζει να ερευνά τα φυσικά φαινόμενα. Ένεκα του εμπειρικού χαρακτήρα της επιστήμης, και της συνειδητής ανάμειξης του ανθρώπου στη φύση το όν αυτό αυτόματα και δικαιωματικά μπαίνει στο κέντρο της δημιουργίας και σαν αποτέλεσμα η τέχνη παίρνει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Ο συγκερασμός μάλιστα του αρχαίου ιδεαλισμού και της εμπειρικής επιστήμης και των μαθηματικών έχει ως αποτέλεσμα την καθιέρωση ενός ακόμα χαρακτηριστικού γνωρίσματος της τέχνης της Αναγέννησης την αναζήτηση της ιδεώδους ομορφιάς.

Πολύ σύντομα το καινούργιο ξύπνημα του ανθρώπου απλώνεται σ΄ όλη την Ιταλία. Η τέχνη της εποχής αποκτά πια «εθνικό» χαρακτήρα. Τη Φλωρεντία που ευτύχησε να γίνει το λίκνο του νέου πνεύματος (με την ενθάρρυνση φωτισμένων πατρόνων των Μεδίκων) μιμήθηκαν κι άλλα κράτη της κατακερματισμένης τότε Ιταλίας, σ’ ένα συναγωνισμό καρποφόρο που βοήθησε την ανάπτυξη των τεχνών και τη δημιουργία του θαύματος της Αναγέννησης. Εκτός από τη Φλωρεντία, η Ρώμη, η Βενετία, το Μιλάνο, το Βασίλειο της Νάπολης και άλλα κρατίδια γέννησαν ή προσήλκυσαν στις αυλές των αρχόντων και της Εκκλησίας περίφημους καλλιτέχνες, ζωγράφους, γλύπτες, αρχιτέκτονες.

Μανιερισμός.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Ύστερα από την κορύφωση της αναγεννησιακής τέχνης, εμφανίζονται καινούριες τάσεις, γύρω στα 1527, που εκδηλώνονται κυρίως στο έργο του Μιχαηλάγγελο. Ο Μανιερισμός που ακολουθεί και διαρκεί ως το τέλος του αιώνα ταράζει τη γαληνεμένη σύνθεση, εισάγει τη βίαιη κίνηση, την επιμήκυνση των φιγούρων, την έκφραση ανησυχίας στις χειρονομίες και στα πρόσωπα, τη μετατόπιση του κέντρου ενδιαφέροντος (της δράσης) από το μέσο του πίνακα κάπου αλλού και συχνά στο δεύτερο πλάνο. Ταυτόχρονα το χρώμα και το φως γίνεται πιο έντονο, αντιθετικό. Κύριος εκπρόσωπος στη ζωγραφική είναι ο Παρμιτζιανίνο και Ποντόρμο. Αλλαγές εμφανίζονται και στα εκφραστικά μέσα στον τομέα της γλυπτικής με εκπροσώπους όπως ο Τσελίνι και Μπολόνια. Σημαντικές αλλαγές παρουσιάζονται και στην αρχιτεκτονική με τους Βασάρι, Σανκάλο, Ρομάνο.

Κείμενο.

Ο Μανιερισμός που ακολούθησε την Αναγέννηση και οδήγησε στο Μπαρόκ, παρά τη σπουδαιότητά του, συνήθως πολύ λίγο εξετάζεται στην Ιστορία της τέχνης και πολλές φορές συγχωνεύεται στην Αναγέννηση και στο Μπαρόκ, ίσως εξαιτίας της μικρής χρονικής του διάρκειας ή του μεταβατικού του χαρακτήρα. Ωστόσο, μια γρήγορη ματιά σ’ αυτό το στιλ θα βοηθούσε να κρατηθεί η εξελικτική πορεία της τέχνης.

Ο όρος, που σημαίνει «τρόπος», αναφέρεται στις μεθόδους έκφρασης που εισάγει πρώτος ο Μιχαηλάγγελο ο οποίος θεωρείται γι’ αυτό ο ιδρυτής του στιλ, καθώς και σ’ άλλες ανάλογες μεθόδους άλλων σύγχρονων ή μεταγενέστερων καλλιτεχνών. Στα τελευταία έργα του Μιχαηλάγγελο διακρίνουμε κάποια στοιχεία που αργότερα θα πλουτιστούν και θα εξελιχτούν, ώστε να αποτελέσουν τα κύρια χαρακτηριστικά του Μανιερισμού και που θα ’ρθουν σ’ αντίθεση με τη γαλήνη, την ηρεμία, το μέτρο και τον εξευγενισμό της μορφής, γνωρίσματα της τέχνης της Αναγέννησης.

Από τα σημαντικότερα νεωτεριστικά χαρακτηριστικά αυτού του στυλ είναι και τα εξής: η πολύπλοκη και συχνά ανήσυχη σύνθεση, η επιμήκυνση των φιγούρων, ο τονισμός των μυώνων στα ανδρικά γυμνά, οι συχνά παθιάρικες και εξεζητημένες ή θεατρινίστικες στάσεις στις φιγούρες (ιδιαίτερα η στάση κοντραπόστο) και η ανάλογη έκφραση στα πρόσωπα, η κάποια ωραιοποίηση, η τοποθέτηση του κυρίως θέματος σε δεύτερο πλάνο ή στο βάθος του πίνακα, τα αντιθετικά έντονα χρώματα, η κίνηση και χειρονομίες που συχνά είναι πολύπλοκες και οδηγούν προς τα έξω της εικόνας, η έκφραση κάποιας ψυχικής ανησυχίας και έντασης.

Αναφέρουμε εδώ ενδεικτικά τους πιο αντιπροσωπευτικούς καλλιτέχνες: οι ζωγράφοι Τιντορέτο, Παρμιτζιανίνο, Ποντόρμο, οι γλύπτες Τσελίνι και Μπολόνια, όλοι Ιταλοί, και ο Έλληνας ζωγράφος Δομίνικος Θεοτοκόπουλος γνωστός ως Ελ Γκρέκο (1541-1614), που έζησε στην Ισπανία.

Η τέχνη όμως του Γκρέκο αν και έχει ορισμένα εξωτερικά μαννιεριστικά χαρακτηριστικά, όπως και τη γνωστή επιμήκυνση του σώματος, είναι ωστόσο απαλλαγμένη από την επιτήδευση και ωραιοποίηση, αφού διαποτίζεται από γνήσιο θρησκευτικό συναίσθημα, πνευματικότητα και ένταση -κληρονομιά από την ασκητική βυζαντινή τέχνη της Κρήτης- και ταυτόχρονα είναι φορτισμένη με ανθρώπινη ζεστασιά.

Το πολύ προσωπικό στυλ του Γκρέκο φανερώνεται στην καταπληκτική εκφραστικότητα στα πρόσωπα με την ιδιότυπη φυσιογνωμία, στην αντιθετική χρήση του χρώματος και στην ιδιόρρυθμη χρήση του φωτός που φαίνεται να πηγάζει σαν από μια στιγμιαία εσωτερική αστραποβόλα και εκτυφλωτική λάμψη που κεραυνοβολεί τα πάντα και που δημιουργεί έντονα φώτα και βαθιές σκιές.

Μια μανιεριστική φάση περνά και η αρχιτεκτονική της εποχής με χαρακτηριστικά τους ημικίονες, τους πλήρεις κίονες μεμονωμένους, κατά ζεύγη ή σε τετράδες, τα τυφλά παράθυρα, τους βαθείς αρμούς ανάμεσα στις πέτρες στην τοιχοδομία, την ανώμαλη επιφάνεια, της λιθοδομής χαρακτηριστικά που δεν εξυπηρετούν κανένα δομικό ή πρακτικό σκοπό πέρα απ’ την ιδιότυπη μανιεριστική αισθητική. Από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους είναι ο Τζιόρτζιο Βασάρι (1511-1574), ο Αντώνιο ντε Σανκάλο (1485-1546), ο Τζιούλιο Ρομάνο (1492/99-1546). Το πιο σημαντικό μανιεριστικό έργο στην Κύπρο (αν και υστερεί πολύ από τα ιταλικά) είναι η Πύλη της Αμμοχώστου με τους βαθείς αρμούς στις πέτρες γύρω από το αψιδωτό άνοιγμα από τη μεριά της πόλης.

Η Αναγέννηση στο Βορρά. (Φλαμανδική, ολλανδική, γερμανική τέχνη).

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Ενώ στην Ιταλία η τέχνη της Αναγέννησης είχε πηγή έμπνευσης τα αρχαία ερείπια και κύριο στήριγμα το κλασικό μέτρο, τον εξευγενισμό της μορφής, την αρμονία, την έλλογη τάξη και τα ανώτερα ανθρώπινα ιδεώδη, η τέχνη στην υπόλοιπη Ευρώπη σημείωσε τη δική της Αναγέννηση βασισμένη στη μεσαιωνική γοτθική παράδοση, αγνοώντας σε μεγάλο βαθμό, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, τα κλασικά πρότυπα. Μέσα απ’ αυτό το πρίσμα πρέπει να δούμε την Αναγέννηση στο Βορρά, που, ας σημειωθεί, εκδηλώθηκε κυρίως στη ζωγραφική παρά στη γλυπτική ή αρχιτεκτονική. Από τους σπουδαιότερους ζωγράφους αναφέρουμε τους Φλαμανδούς Γιαν Βαν Άυκ, Μπρέγκελ, τον Ολλανδό Μπος, τους Γερμανούς Γκρούνεβαλντ και Ντύρερ (ζωγράφος και χαράκτης ο τελευταίος).

Επισημαίνουμε εδώ βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης των χωρών βορείως των Άλπεων, ιδιαίτερα της φλαμανδικής, ολλανδικής και γερμανικής τέχνης, όπως την αγάπη για τον πραγματισμό ή τον οπτικό ρεαλισμό όπως εφαρμόζεται στην απόδοση του όγκου, της υφής των πραγμάτων, και του φωτός, πέραν από το άλλο είδος ρεαλισμού, δηλαδή της αντικειμενικής, ωμής παράθεσης ή του προσωπικού σχολιασμού των πράξεων και στάσεων του ανθρώπου και της κοινωνίας, ακόμα δε και της προβολής έντονων ψυχικών καταστάσεων, εξπρεσσιονιστικό γνώρισμα.

Κείμενο.

Η θεώρηση του κόσμου από τους καλλιτέχνες βορείως των Άλπεων είναι διαφορετική. Οι Βόρειοι αν και αληθινοί πραγματιστές βλέπουν ωστόσο τον πραγματικό, ορατό κόσμο μέσ’ από ένα ιδιάζον πρίσμα, αυτό της ποίησης, του λυρισμού, του ονείρου, της φαντασίωσης, του ψυχισμού, δηλαδή με τα μάτια της καρδιάς και του συναισθήματος παρά μ’ αυτά του νου και της λογικής, όπως συμβαίνει στους ιδεαλιστές, Ιταλούς.

Ο ρεαλισμός βοηθήθηκε πολύ από την ανακάλυψη και την εφαρμογή της τεχνικής της λαδομπογιάς που σ’ αντίθεση με την τέμπερα δε στεγνώνει εύκολα και παρέχει άνεση χρόνου για να δουλευτεί ένα έργο, επιτρέποντας έτσι το πλάσιμο των όγκων, την επεξεργασία των λεπτομερειών την απόδοση του φωτός, της υφής κτλ.

Ένας από τους πρώτους που δούλεψαν το καινούργιο υλικό είναι ο Φλαμανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (περ. 1370-1426), σε έργα όπως το πολύ γνωστό «Το Ζεύγος Αρνολφίνι» (1434).

Η «Νεκρή Φύση», το θέμα που τόσο πολύ αγαπήθηκε επίσης, δίνει την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να δοκιμάσουν την ικανότητά τους στην απόδοση της

Μπαρόκ και Ροκοκό.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Το Μπαρόκ, το σπουδαίο αυτό στιλ που διαδέχτηκε το Μανιερισμό, εκδηλώθηκε στη Ρώμη γύρω στο 1600, γνώρισε τη μεγαλύτερή του ακμή στην Ιταλία ανάμεσα στα 1630-1680 κι αφού εξαπλώθηκε σ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης, ιδιαίτερα στις καθολικές. Κράτησε ως τα μέσα του 18ου αιώνα.

Το στυλ αυτό, ιδίως στην πιο χαρακτηριστική και εντυπωσιακή του μορφή, δηλαδή τη βαριά διακόσμηση εκκλησιών με τεράστιες ζωγραφιές οροφής, με γλυπτά, πλαστικές διακοσμήσεις και αρχιτεκτονικά στοιχεία και με την πληθωρική χρήση των εκφραστικών μέσων, τον πομπώδη και επιβλητικό γενικά χαρακτήρα, αποτελεί ένα κλασικό παράδειγμα χρησιμοποίησης της τέχνης για σκοπούς προπαγάνδας. Στην περίπτωση αυτή χρησιμοποιήθηκε από τη ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, την Αντιμεταρρύθμιση και το κράτος, ενάντια στη Μεταρρύθμιση και τον Προτεσταντισμό. Είναι γι’ αυτό το λόγο που το Μπαρόκ βρήκε προσφορότερο έδαφος στις καθολικές χώρες, ιδιαίτερα στην Ιταλία, παρά στις προτεσταντικές.

Από καθαρά αισθητική πλευρά το Μπαρόκ είναι βασικά ένα στυλ που καταπιάνεται με το πρόβλημα του χώρου. Πετυχαίνει με αξιοθαύμαστο τρόπο να ενορχηστρώσει διάφορες τέχνες, ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, σ’ ένα αισθητικά ενιαίο σύνολο με στόχο την πρόκληση στο θεατή τέτοιων ευνοϊκών αντιδράσεων, ψυχολογικών, συναισθηματικών, αισθητικών, ώστε να επιτελείται η ενεργός ανάμειξη και συμμετοχή του στο περιεχόμενο των έργων.

Τα αισθητικά, εκφραστικά μέσα που διαθέτει είναι πάνω απ’ όλα η χρήση της καμπύλης σ’ όλες τις μορφές και ποικιλίες, η συστροφική και, φαινομενικά τουλάχιστο, αχαλίνωτη κίνηση μάλιστα η ανοδική γύρω από κεντρικούς άξονες- που κρατά το βλέμμα συνέχεια απασχολημένο, η θέαση από ασυνήθιστη οπτική γωνία, από χαμηλά προς τα πάνω.

Είναι επίσης ο ψευδαισθηματισμός που καταργεί υπάρχουσες, πραγματικές επιφάνειες και δημιουργεί άλλες ψευδαισθητικές, πολύπλοκες μάλιστα.

Ο ψευδαισθητισμός αυτός εφαρμόζεται με μεγάλη επιτυχία στη διακόσμηση των οροφών, θόλων και τρούλων των κτιρίων, και μιμείται τον ουράνιο θόλο με μορφές να περιίπτανται και να αιωρούνται σε διάφορους σχηματισμούς πάνω από το κεφάλι του θεατή. Βλέποντας τέτοια έργα δεν μπορείς να ξεχωρίσεις καλά-καλά, ποια μέρη της διακόσμησης είναι ζωγραφιστά, ανάγλυφα, πλαστικά, πραγματικές αρχιτεκτονικές κατασκευές ή απεικονίσεις τους.

Άλλο χαρακτηριστικό μέσο έκφρασης είναι το ζωντανό χρώμα στις ζωγραφιές, ανάγλυφες διακοσμήσεις, στα γλυπτά, και στα αρχιτεκτονικά μέλη, η χρήση δυνατών δραματικών φωτοσκιάσεων στη ζωγραφική, η εκμετάλλευση του φυσικού φωτός ώστε να δημιουργεί δυνατές σκιές στα βαθουλά μέρη των γλυπτών ή σε βαθιές εισοχές στην αρχιτεκτονική. Συχνή είναι πάλι η εκμετάλλευση του φυσικού φωτός που χύνεται από έξυπνα κρυμμένα ανοίγματα στα κτίρια και που φωτίζει υποβλητικά κάποιο σύνολο ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής.

Πολυάριθμοι είναι οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ. Αναφέρουμε λίγους μόνο από τους πιο σπουδαίους όπως τους Ιταλούς ζωγράφους οροφών Κορτόνα και Πότσο το γλύπτη Μπερνίνι και τον αρχιτέκτονα Μπορρομίνι. Εκτός Ιταλίας έχουμε το Φλαμανδό ζωγράφο Ρούμπενς, στην Ολλανδία το Ρέμπραντ, Βερμέερ Ρόυσνταελ, Καλφ που μαζί με άλλους εργάστηκαν ώστε η χώρα αυτή να γνωρίσει το 17ο αι. τη χρυσή της εποχή στη ζωγραφική. Στην Ισπανία είναι ο Βελάσκεθ και ο Μουρίλλο.

Το Ροκοκό είναι, αντίθετα προς το Μπαρόκ, στυλ ανάλαφρο, χαριτωμένο, με έμφαση στη διακοσμητικότητα. Αναπτύσσεται ιδιαίτερα στη Γαλλία και βρίσκει την έκφρασή του κυρίως στις διακοσμητικές τέχνες, μικρά αγαλματάκια (πορσελάνες) στην επιπλοποιία, στη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Η αρχιτεκτονική περιορίζεται σε μικρά άνετα αρχοντικά στο ύπαιθρο και σε αστικά σπίτια, σ’ αντίθεση με τα τεράστια παλάτια των Βερσαλλιών. Η ζωγραφική γίνεται κι αυτή πιο ανάλαφρη, πιο διακοσμητική. Σ’ αυτήν ξεχωρίζουν προπαντός οι Γάλλοι Μπουσέ, Ματιέλ, Φραγκονάρ.

Κείμενο.

Αν αναζητήσει κανείς τις πιο άμεσες πηγές του Μπαρόκ, σίγουρα θα τις βρει στα τελευταία έργα του Μιχαήλ Άγγελο, ακόμα και του Ραφαήλ, σε μερικές απόψεις τους, στο Μανιερισμό που προηγήθηκε, κι ασφαλώς στη ρωμαλέα και ρεαλιστική χρήση του φωτός, με τις δραματικές αντιθέσεις, από τον Ιταλό ζωγράφο Μιχαήλ Άγγελο ντα Καραβάνζιο (1537-1619). Ακόμα, αν πάμε πολύ πιο πίσω στην ιστορία θα συναντήσουμε στην ελληνιστική τέχνη μερικά χαρακτηριστικά που προάγγελλαν αιώνες πριν, το Μπαρόκ.

Ένας από τους πιο μεγάλους καλλιτέχνες του Μπαρόκ, μάλιστα της πιο αντιπροσωπευτικής του μορφής της διακοσμητικής ζωγραφικής σε ταβάνια με πολυπρόσωπες σκηνές, είναι αναμφίβολα ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669), ζωγράφος και γλύπτης. Το πιο σημαντικό του έργο «Η αλληγορία της Θείας Προνοίας και η Δύναμη των Μπαρμπερίνι» (1633-9) στο ταβάνι του μεγάλου Μπαρμπερίνι στη Ρώμη, είναι ένα καταπληκτικό ψευδαισθητικό έργο με «ανοικτό» ουρανό και μορφές που δίνουν την εντύπωση πως εισέρχονται στην αίθουσα και αιωρούνται πάνω ψηλά στους αιθέρες.

Κλασικισμός και Νεοκλασικισμός.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Σύγχρονο του Μανιερισμού και αντίθετο προς τις ακρότητές του είναι το στυλ του Κλασικισμού που εκδηλώνεται στην Ιταλία με κύριο εκπρόσωπο τον Ανίμπαλε Καράτσι (1560-1609).

Σ’ αντίδραση προς το Μανιερισμό ο Κλασικισμός του 16ου και αργότερα του 17ου αιώνα, που εκπροσωπείται με τον Πουσσέν και το Λορρέν, προτείνει μια ήρεμη αρμονική σύνθεση με ορθό σχέδιο, αναλογίες κτλ., με απαλή φωτοσκίαση και μελωδικούς χρωματισμούς, κίνηση ρυθμική που διατρέχει κάποιο φανταστικό επίπεδο παράλληλο μ’ αυτό του πίνακα, ατμόσφαιρα υψηλού ήθους και ανώτερης πνευματικής έξαρσης, σε θέματα, μορφές και τύπους πιο κοντά στην αρχαιότητα.

Αυτή η τροπή των πραγμάτων προς την αρχαιότητα, θα ενταθεί ακόμη πιο πολύ από τα μέσα του 18ου αιώνα και μετά και θα πάρει τη μορφή του Νεοκλασικισμού με πρώτο απολογητή το Γερμανό αρχαιολόγο και συγγραφέα Γιόχαν Βίνκελμαν. Στη διαμόρφωση του στιλ θα βοηθήσουν πολύ οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις της εποχής, στην αρχαία Ιταλία. Οι αρχαιότητες που θα αποκαλυφθούν θα δώσουν μια νέα ώθηση στην αναβίωση των αρχαίων τύπων. Είναι, ουσιαστικά, η πρώτη φορά μιας απ’ ευθείας επαφής με την αρχαιότητα εκεί που ως τώρα σπασμωδικά γινόταν αυτή η εντελώς θεωρητικά και αόριστα. Τα γνωρίσματα του Νεοκλασικισμού είναι τα ίδια, βασικά, μ’ αυτά του Κλασικισμού. Τώρα όμως, τα έργα, με θέματα και περιεχόμενο εμπνευσμένα από την αρχαιότητα, παίρνουν στα χέρια των πιο σημαντικών καλλιτεχνών της εποχής του Έγκρ και του Νταβίντ διδακτική-κοινωνική σημασία και συνδέονται με τους αγώνες του λαού για ελευθερίες, δικαιώματα και δικαιοσύνη, πλάι στ’ άλλο αισθητικό περιεχόμενό τους. Η αρχαιότητα εμπνέει και τους γλύπτες όπως τον Κανόβα αλλά και, προπαντός, τους αρχιτέκτονες όπως τον Κλένζε.

Η αρχιτεκτονική, που είναι η κύρια τέχνη στο στιλ, χρησιμοποιεί και σχεδόν μιμείται τύπους της αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης.

Κείμενο.

Ο Μανιερισμός και το Μπαρόκ, που ακολούθησαν την Αναγέννηση, συνέχισαν να χρησιμοποιούν σε μεγάλο βαθμό τους αρχαίους κλασικούς τύπους σε πραγματοποιήσεις που ήταν, όμως, έξω από την αίσθηση του αρχαίου πνεύματος.

Ο Κλασικισμός όμως που εμφανίζεται στην Ιταλία γύρω στα τέλη του 16ου αι., σ’ αντίδραση προς τον εξεζητημένο Μανιερισμό και αργότερα προς τις

Ρομαντισμός.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Ο Ρομαντισμός εκδηλώνεται στις αρχές του 19ου αιώνα ως ένα νεωτεριστικό κίνημα ενάντια στο στείρο ακαδημαϊσμό. Αντλεί τα θέματά του από τη σύγχρονη εποχή και το περιβάλλον με μια ιδιαίτερη αγάπη για τα εξωτικά θέματα (από την Αλγερία για παράδειγμα), για τους αγώνες των λαών για αποτίναξη της δουλείας και της καταπίεσης, ή θέματα πάλης ενάντια στα στοιχεία της φύσης το Μεσαίωνα κτλ. Μέσ’ απ’ αυτά τα θέματα προβάλλει η αδύναμη αλλά ηρωική μορφή του ανθρώπου που μάχεται ενάντια στους ποικίλους κινδύνους, σε θέματα που καθαρά ή συμβολικά, παρουσιάζουν αυτούς τους αγώνες. Τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο Ρομαντισμός είναι ταιριαστά με το περιεχόμενο του έργου. Η βιαιότητα βρίσκει την έκφρασή της στην ενεργητική κίνηση στους ανθρώπους, στα ζώα, στο νερό, στα σύννεφα, στον καπνό κτλ. Το περίγραμμα καταργείται, η φόρμα τεμαχίζεται λίγο πολύ από αδρές πινελιές, ενώ το χρώμα είναι εκφραστικό, έντονο αντιθετικό, οι φωτοσκιάσεις επίσης δραματικές. Δυο από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους στη ζωγραφική είναι οι Γάλλοι Ζερικό και Ντελακρουά.

Στη γλυπτική επίσης έχουμε θέματα ανάλογα μ’ αυτά στη ζωγραφική. Στην περίπτωση της γλυπτικής η πλοκή των όγκων γίνεται ενεργητική και πολύπλοκη, οι μυώνες συσπώνται, τα βαθουλώματα και οι προεξοχές είναι έντονες, ώστε το φως- σκιά να είναι ανάλογα έντονο και να εκφράζει βαθιές ψυχικές καταστάσεις. Ένας από τους πιο σημαντικούς γλύπτες είναι ο Γάλλος Ριντ.

Στην αρχιτεκτονική έχουμε μια στροφή προς τα κλασικά και τα γοτθικά πρότυπα.

Κείμενο.

Παρά το γεγονός ότι ο Κλασικισμός και Νεοκλασικισμός αποτελούν μια θετική εξέλιξη στην ιστορία της τέχνης, ωστόσο κι αυτά τα ρεύματα ακολούθησαν το δρόμο της παρακμής. Έγινε ήδη αντιληπτό από τα τέλη του 18ου – αρχές 19ου αιώνα πως η στροφή στο παρελθόν δεν μπορούσε πια να ικανοποιήσει τις σύγχρονες αισθητικές αντιλήψεις. Πολύ λιγότερο δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν σε ακαδημαϊκές αντιλήψεις που σκλήρυναν τη δημιουργική πνοή σε μια τέχνη κατεστημένου, σε μια πράξη δίχως σκοπό, περιεχόμενο και προοπτικές.

Το μεγάλο άνοιγμα σ’ αυτό το αδιέξοδο δίνει ο Ρομαντισμός που, παρά τις όποιες στροφές του στο παρελθόν αντισταθμίζει τα παλιά με σύγχρονα θέματα ή τα προσαρμόζει στις σύγχρονες ανάγκες.

Ρεαλισμός – Νατουραλισμός – Εμπρεσιονισμός.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Ενώ στην κλασική τοπιογραφία η μορφή επιβάλλεται στη φύση με τον ιδεαλισμό της και ενώ στη ρομαντική τέχνη τα στοιχεία της φύσης αποδεσμεύονται και ρευστοποιούν τη μορφή σε μια λυρική και αισθηματική ανταρσία, με το Ρεαλισμό του 19ου αιώνα η μορφή αποκτά την πραγματική της οντότητα και θέση στη Φύση, γίνεται πιο στέρεη, συμπαγής, σωματική, απτική, σύμφωνη με το θετικιστικό πνεύμα της εποχής.

Ο Ρεαλισμός που ως κίνημα βγαίνει στο προσκήνιο στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα σ’ αντίδραση προς το Ρομαντισμό διαμορφώνεται σε μια εποχή επιστημονικών παρατηρήσεων, πειραμάτων και πρακτικών εφαρμογών. Τώρα η ατμομηχανή, το τηλέφωνο, ο τηλέγραφος, η φωτογραφική μηχανή και άλλες κατακτήσεις της επιστήμης βρίσκουν τη θέση τους στη ζωή του ανθρώπου και δημιουργούν χίλιες δυο αλλαγές οικονομικο-κοινωνικές και μαζί με τη θετιστική θεώρηση του κόσμου επιδρούν στην τέχνη. Η ατομιστική εγωκεντρική ερμηνεία του κόσμου αντικαθίσταται από την αντικειμενική επιστημονική παρατήρηση του γεγονότος, του πραγματικού.

Ο Κουρμπέ που είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος του Ρεαλισμού στη ζωγραφική διακατέχεται απ’ αυτή την επιστημοσύνη, όταν διακηρύσσει:

«Πιστεύω πως η τέχνη είναι ουσιαστικά συγκεντρωμένη και συνίσταται στην αναπαράσταση πραγματικών και υπαρκτών αντικειμένων». Αποκλείει έτσι την έμπνευση και τη δημιουργία πραγμάτων, την ανάμειξη της ψυχής και της καρδιάς στην καλλιτεχνική διεργασία. Η αντικειμενική παρατήρηση, και προπαντός το αποτέλεσμα, η φόρμα στα έργα του Κουρμπέ, φτιαγμένη έτσι ώστε να δίνει την αίσθηση της ύλης από την οποία αποτελείται, η υλιστική αυτή προσέγγιση στο θέμα αλλά και το ίδιο το θέμα, αποτελούν νεωτεριστικά στοιχεία. Σκηνές από την καθημερινή ζωή και μάλιστα από τη ζωή των πιο χαμηλών τάξεων του λαού βρίσκουν τη θέση τους στη ρεαλιστική θεματογραφία. Από εδώ ξεκινούν μάλιστα και άλλες μορφές ρεαλιστικών κινημάτων όπως αυτή του Κοινωνικού Ρεαλισμού που βγάζει στην επιφάνεια την αθλιότητα της κοινωνίας, σχολιάζει και ψέγει τα στραβά της, με εκπροσώπους όπως το Ντομιέ. Είναι ένα κίνημα που αργότερα, τον εικοστό αιώνα, στη Ρωσία θα πάρει το σχήμα του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού σ’ ένα πρόγραμμα ηρωοποίησης της εργατικής τάξης με κύριο ιδρυτή τον Ρεπίν.

Όμως δεν πρέπει να αγνοήσουμε και ένα άλλο είδος Ρεαλισμού, το Νατουραλισμό που προηγήθηκε του Ρεαλισμού του Κουρμπέ, αφού εμφανίστηκε γύρω στα 1830.

Οι εκπρόσωποί του, όπως ο Ρουσσώ και ο Κορό, θα ζωγραφίσουν με πιστότητα τη φύση, αφού απορρίψουν το θεαματικό και ανεκδοτολογικό στοιχείο, κάτι που ήταν προσφιλές στους ρομαντικούς. Οι νατουραλιστές πιστεύουν στην αντικειμενικότητα και αναλύουν ρεαλιστικά τα φυσικά στοιχεία, το φως, την ατμόσφαιρα, και βρίσκουν την επίδρασή τους πάνω στη φόρμα κάτι με το οποίο θα καταπιαστούν με πάθος, λίγο αργότερα, οι Εμπρεσιονιστές.

Ουσιαστικά και ο Εμπρεσιονισμός που κάνει θεαματική εμφάνιση στο Παρίσι στα 1874 με μια έκθεση, είναι μια μορφή Οπτικού Ρεαλισμού, ίσως κάπως υποκειμενικού. Απορρίπτει κι αυτός τον Ιδεαλισμό και καταπιάνεται με την πιστή καταγραφή των οπτικών εντυπώσεων την επίδραση του φωτός και της ατμόσφαιρας πάνω στις φόρμες. Όταν οι εμπρεσιονιστές ζωγράφοι όπως ο Μονέ, Πισσαρό, Σισλέ, Ρενουάρ κάθονται και ζωγραφίζουν μπροστά από το θέμα τους που είναι κυρίως το τοπίο ή φιγούρες στο τοπίο- πιστεύουν πως καταγράφουν ρεαλιστικά τις οπτικές τους εντυπώσεις. Μάλιστα η αντικειμενικότητα της καταγραφής είναι τέτοια που τα έργα του ενός, συχνά μοιάζουν πολύ μ’ αυτά κάποιου άλλου συνάδελφού τους.

Κείμενο.

Ύστερα από την επανάσταση του Ρομαντισμού ενάντια στο κατεστημένο της ακαδημαϊκής τέχνης, μια άλλη επανάσταση, η επανάσταση του Ρεαλισμού εκδηλώθηκε λίγο πριν από τα μέσα του 19ου αιώνα, στη Γαλλία και πάλι: το κίνημα αυτό δε στρέφεται μόνο ενάντια στην παραδοσιακή τέχνη αλλά, το σπουδαιότερο, παίρνει δυναμική θέση ενάντια στο κοινωνικό κατεστημένο, αφού προβάλλει με κατάλληλα θέματα τα προβλήματα, τις ασχολίες, τα βάσανα, τις αξίες της ζωής του απλού ανθρώπου, του δουλευτή, γενικά των μελών της τελευταίας βαθμίδας της κοινωνίας, παραγνωρίζοντας τα «μεγάλα» θέματα τα τόσο αγαπητά στην επίσημη τέχνη, δηλαδή τα ιστορικά, μυθολογικά, αλληγορικά. Θέματα εφήμερα και ταπεινά εξαίρουν και υμνολογούν μια παραγνωρισμένη τάξη πραγμάτων με αποτέλεσμα ο Ρεαλισμός αυτός να μπορεί να χαρακτηριστεί ως Κοινωνικός Ρεαλισμός, αφού παίρνει τη μορφή του κοινωνικού σχολιασμού.

Η καινοτομία στη θεματογραφία και στο περιεχόμενο των έργων επεκτείνεται και στη χρήση των εκφραστικών μέσων. Σ’ αυτό σημαντικό ρόλο είχε η εφεύρεση της φωτογραφικής μηχανής, που μπορούσε να απομονώσει μια στιγμή στο χρόνο, μια χαρακτηριστική κίνηση, την πιο μικρή λεπτομέρεια, την υφή, το φως, τη σκιά, έστω και στο μαυρόασπρο. Η φωτογραφική μηχανή μαζί με τις άλλες κατακτήσεις των χρόνων αυτών στο χώρο της ζωής, της επιστήμης και διανόησης, όπως ο σιδηρόδρομος, το ατμόπλοιο, ο τηλέγραφος, το τηλέφωνο, η εκβιομηχανοποίηση, η κυριαρχία των υλικών αγαθών στη ζωή, η άνοδος της επιστήμης, η αξιοποίηση

Οι τάσεις ύστερα από τον Εμπρεσιονισμό.

Περίληψη – Κύρια σημεία.

Οι μετεμπρεσιονιστές δεν αποτελούν μια ομοιογενή ομάδα, ούτε καν ομάδα, γιατί ελάχιστα γνωρίσματα τους συνδέουν και κυρίως η επιθυμία να βρουν μια δική τους γλώσσα για να εκφράζονται. Έτσι στις τελευταίες δύο δεκαετίες του 19ου αιώνα όταν ο Εμπρεσιονισμός εξασθενίζει ως κίνημα εμφανίζονται μεμονωμένοι καλλιτέχνες με δικό τους πρόγραμμα ζωγραφικής, όπως ο Σεζάν που αναζητά τη στέρεα κλασική φόρμα σε καινούριους τρόπους έκφρασης, ο Σερά που ανακαλύπτει τον Ντιβιζιονισμό (ή Πουαντιγισμό) και που ζητά να συναρμολογήσει και πάλι τη διαλυμένη από τους Εμπρεσιονιστές φόρμα και σύνθεση, ο Γκογκέν με τις συμβολικές του συνθέσεις και το εκφραστικό χρώμα, ο Βαν Γκογκ με την εξπρεσιονιστική χρήση του χρώματος, ο Ματίς με την τολμηρή και εκφραστική χρήση χρώματος- επιφανειών που θα οδηγήσουν στο πρώτο και πολύ σημαντικό κίνημα του 20ου αιώνα, στο Φωβισμό.

Πλάι σ’ αυτούς και οι Συμβολιστές με την ενδοσκοπική διάθεση όπως ο Ρεντόν και ο Ντενίς.

Όλοι αυτοί και άλλοι πολλοί, έβαλαν τις βάσεις για νέες κατακτήσεις στον 20ο αιώνα, αμφισβητώντας παλιές αξίες και προτείνοντας καινούργιες.

Κείμενο.

Τα διάφορα ρεύματα που δημιουργήθηκαν ύστερα από την κορύφωση του Εμπρεσιονισμού παρουσιάστηκαν σ’ αντίδραση προς αυτόν ή ως προσπάθειες να οδηγήσουν τον Εμπρεσιονισμό στην επιστημονικότερη εφαρμογή των αρχών του ή ακόμη πήραν στοιχεία απ’ αυτόν για να διαμορφώσουν άλλες καινούργιες μορφές έκφρασης, σε μια ακατάπαυστη διαδοχή-ισμών.

Ο Γάλλος ζωγράφος Πώλ Σεζάν (1839-1906), που κατατάσσεται στους μετεμπρεσιονιστές, προσπαθώντας να αποδώσει την ουσία των πραγμάτων και ανικανοποίητος με τον Εμπρεσιονισμό που έμενε μόνο στην επιφάνεια έβαλε σκοπό «να ξαναφτιάξει τον Πουσέν σύμφωνα με την φύση», δηλαδή να ανακαλύψει τη στέρεη δομή των πραγμάτων μέσα από την έρευνα και την ενδελεχή παρατήρηση της φύσης.

Σε έργα του όπως είναι «Οι Μεγάλες Λουόμενες» (1898-1905) διακρίνουμε: την κλασική προσέγγιση στη σύνθεση, με την τοποθέτηση των θεμάτων σε τριγωνικό σχηματισμό, την έρευνά του για τη δομή των πραγμάτων έκδηλη στο χειρισμό των γυμνών που φαίνονται ν’ αποτελούνται από βασικά στερεά.

Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα.

Κείμενο.

Η γοργή διαδοχή των κινημάτων και αισθητικών θεωριών που παρατηρήθηκε στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα συνεχίστηκε με αυξημένο ρυθμό και στις αρχές του 20ου αιώνα ως σήμερα. Σ’ αυτό συνέτεινε η τεράστια συσσώρευση καλλιτεχνικών εμπειριών από την προϊστορική μάλιστα εποχή. Όμως η ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης ήταν και αποτέλεσμα των μεταβολών του πολιτισμού γενικά μέσα από τους αιώνες. Η τέχνη μάλιστα του εικοστού αιώνα υπήρξε μάρτυρας τεράστιων μεταβολών σ’ όλους τους τομείς της ζωής μη εξαιρουμένων και των δύο φοβερών πολέμων που οπωσδήποτε την επηρέασαν. Ο πρώτος μάλιστα δημιούργησε την αντι-τέχνη, τον Ντανταϊσμό ο δε δεύτερος τη μετακίνηση και διασπορά μεγάλων καλλιτεχνών και ιδεών.

Ειδικά οι πιο σύγχρονες τάσεις στις αρχές του 20ου αιώνα δέχτηκαν, πλάι στις τόσες επιδράσεις και μεταβολές, την επίδραση της αφρικανικής τέχνης και της τέχνης των νησιών του Ειρηνικού με τον ίδιο τρόπο που η ζωγραφική του Μανέ, Γκογκέν και άλλων, επηρεάστηκε από τις γιαπωνέζικες ξυλογραφίες μερικές δεκαετίες πριν. Τα εξωτικά αυτά έργα γνωστά ήδη στην Ευρώπη από το 16ο αιώνα δε θαυμάζονταν τόσο ως έργα τέχνης όσο σαν αξιοπερίεργα, ασυνήθιστα αντικείμενα. Η αισθητική τους θα αναγνωριστεί αιώνες μετά. Τα ξυλόγλυπτα ή τα μπρούντζινα μεγάλα γλυπτά ή ειδώλια, με τους γωνιώδεις όγκους τους, οι μάσκες που η καθεμιά φτιάχνεται, συχνά, με ποικίλα υλικά, ξύλο, ρούχα, χάντρες, φτερά κτλ. σε εκφραστικούς, εντυπωσιακούς και τολμηρούς συνδυασμούς, με περίεργα σχήματα και φανταχτερά χρώματα, όλα αυτά τα έργα, ανεπαίσθητα ή φανερά, διοχετεύουν αρκετά από τα εκφραστικά τους γνωρίσματα στην τέχνη διάφορων κινημάτων και καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα, όπως στους Ματίς, Μπρακ, Πικάσο, Ντερέν, Μπρανκούσι κ.ά.

Ο 20ος αιώνας ανοίγει θριαμβευτικά με δύο δυναμικά κινήματα, το Φωβισμό και τον Κυβισμό, που χάραξαν στην τέχνη δυο αποκλίνοντες δρόμους ως προς την έκφραση. Ο Φωβισμός στηρίζεται και ερευνά το συναισθηματικό κόσμο, ενώ ο Κυβισμός το νοητικό, το λογικό. Ο Φωβισμός χρησιμοποιεί μια εκφραστική «γλώσσα» βασικά εξπρεσιονιστική, με δυνατά χρώματα, με πινελιά γοργή που αφήνει να φαίνεται η χειρονομία και το προσωπικό «γράψιμο» του δημιουργού με σχήματα και φόρμες «ανοικτές» βιομορφικές, μια τεχνική που η επίδρασή της δε σταματά μόνο στο κίνημα των εξπρεσιονιστών μα που προχωρεί και σ’ άλλα, πιο μοντέρνα, όπως στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, στις διάφορές του μορφές.

Αντίθετα ο Κυβισμός, πιο λογικός και εγκεφαλικός, χρησιμοποιεί αρχικά την πολύ περιορισμένη παλέτα, σέβεται τη φόρμα παρά το γεγονός πως τη μεταποιεί, τα δε σχήματά του είναι αυστηρά και γεωμετρικά. Δίνει το ξεκίνημα σε πολλά μοντέρνα κινήματα, όπως στο Νεοπλαστικισμό, Σουπρεματισμό, σε πολλές μορφές της γεωμετρικής αφαίρεσης, όπως είναι η Οπ Αρτ.

Χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας είναι μεταξύ άλλων η κυριαρχία των σαφών παραλληλεπίπεδων όγκων, της επιβολής των οριζόντιων και κάθετων γραμμών, των ορθογώνιων σχημάτων στους απλούς ίσιους τοίχους και στα ανοίγματα των θυρών και παραθύρων, η χρήση μεγάλων γυάλινων «τοίχων», η λειτουργικότητα των εσωτερικών χώρων και άλλα στοιχεία τα οποία επέβαλαν μεγάλοι αρχιτέκτονες δάσκαλοι, όπως ο Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) που ίδρυσε και δίδαξε στη φημισμένη σχολή Bauhaus στη Γερμανία, στη δεκαετία του 1920.

Ενώ ακόμα η γηραιά Ευρώπη κρατά τα σκήπτρα στην καλλιτεχνική κίνηση και δημιουργία από αιώνες, μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας, ωστόσο μια νέα χώρα, οι ΗΠΑ, διεκδικεί την αρένα της τέχνης. Ο ηγετικός ρόλος της Αμερικής είναι πια γεγονός, ιδιαίτερα μετά το δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο.

Φωβισμός.

Η ονομασία προέρχεται από τη γαλλική λέξη φωβ, που σημαίνει άγριο θηρίο, και δόθηκε σε μια ομάδα καλλιτεχνών που εξέθεσαν στα 1905, για να τονιστεί η αγριότητα του τρόπου έκφρασης σε σύγκριση με τον τρόπο έκφρασης της παραδοσιακής τέχνης. Στα έργα του σπουδαιότερου φωβιστή ζωγράφου του Ανρί Ματίς (1869-1954), όπως στο περίφημο «Πορτρέτο με την Πράσινη Γραμμή» (1905), με τα έντονα κίτρινα και ροζ χρώματα, τα μοβ και την κιτρινοπράσινη γραμμή της σκιάς που διαιρεί το πρόσωπο στα δυο, φανερώνονται τα ιδιάζοντα φωβιστικά χαρακτηριστικά που δίκαια θεωρήθηκαν επαναστατικά και εξωφρενικά για την εποχή τους. Τέτοια χαρακτηριστικά είναι επίσης τα αντιθετικά χρώματα που απλώνονται πλακάτα, δίχως πλάσιμο, με ελεύθερη πινελιά στον καμβά σε λαμπερές κηλίδες, με τη σχετική συνεπακόλουθη επιπεδοποίηση του όγκου σε επιφάνειες, την έλλειψη προοπτικής και φωτοσκίασης, την εμφάνιση της διακοσμητικότητας.

Στη διαμόρφωση του Φωβισμού συνέτειναν η ελεύθερη χρήση του χρώματος από τους μετεμπρεσιονιστές αλλά και η επίδραση της αφρικανικής τέχνης. Με τη σειρά του ο Φωβισμός βοήθησε το γερμανικό εξπρεσιονισμό και διάφορες μορφές της αφηρημένης τέχνης που ακολούθησαν.

Εξπρεσιονισμός.

Τον όρο «Εξπρεσιονισμός» χρησιμοποιούμε πολύ συχνά για να χαρακτηρίσουμε την προσπάθεια έκφρασης έντονων συναισθημάτων ή ψυχικών καταστάσεων σε έργα τέχνης διάφορων εποχών. Ο Εξπρεσιονισμός έχει βαθιές τις ρίζες του στην Κεντρική Ευρώπη με τη γοτθική της παράδοση (Μπος, Μπρέγκελ, Γκρούνεβαλντ).
Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης

Μέθοδος ανάλυσης ενός εικαστικού έργου.

1. Περιγραφή.

Περιγραφή των οπτικών στοιχείων που περιέχονται στο έργο.

Στόχος αυτών των ερωτήσεων είναι: η παρατήρηση των οπτικών στοιχείων του έργου (χωρίς χαρακτηρισμούς και επίθετα). Αναφερόμαστε τόσο στην παρατήρηση των οπτικών στοιχείων του έργου όσο και στην περιγραφή των σχέσεων που υπάρχουν ανάμεσα σ’ αυτά.

1. Τι μορφή τέχνης είναι το έργο αυτό; Προσδιορίστε αυτό που βλέπετε.

Είναι ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική και τα λοιπά.

2. Τι απεικονίζει;

Περιγραφή και απαρίθμηση των οπτικών δεδομένων (αντικείμενα, πρόσωπα, σπίτια, ζώα ή φόρμες και τα λοιπά).

3. Τι κάνουν οι φιγούρες;

4. Περιγράψτε την οργάνωση: α) των χρωμάτων, β) των γραμμών και γ) της υφής.

5. Ποιο είναι το ποιο φωτεινό σημείο;

6. Υπάρχει ρυθμός στο έργο;

7. Απεικονίζει βάθος (προοπτική) αυτό το έργο;

2. Μορφική ανάλυση του έργου.

Σκοπός αυτών των ερωτήσεων είναι: η εξοικείωση των παιδιών με την εικαστική γλώσσα.

Στόχος της μορφικής ανάλυσης είναι: να εντοπιστούν οι ενότητες του έργου. Να χωρίσουμε τις ζώνες- ενότητες του έργου στα επιμέρους στοιχεία που την αποτελούν, όπως: σημεία, γραμμές, σχήματα, φόρμες, χρώματα, υφές και να τα εξετάσουμε λεπτομερώς. Εξηγούμε τις λειτουργίες αυτών των επιμέρους στοιχείων και, συγκρίνοντάς τα, προσδιορίζουμε τη σύνθεση.

2.1 Προσδιορισμός των τύπων της οργάνωσης και ανάλυση των οπτικών στοιχείων (Σύνθεση).

1. Προσδιορίστε τους άξονες της σύνθεσης, τις ζώνες- ενότητες στον πίνακα.

2. Πώς χρησιμοποιείται το φως και η σκιά στο έργο από τον καλλιτέχνη;

3. Από ποια στοιχεία δίνεται η εντύπωση της κίνησης;

2.2 Προσδιορισμός και ανάλυση της χρήσης των οπτικών στοιχείων (γραμμές, φόρμες, υφές, χρώματα, προοπτική).

4. Τι θα σχολιάζατε για: α) τις γραμμές, β) τις φόρμες, γ) τις υφές και δ) τα χρώματα του έργου;

5. Είναι έντονη η παρουσία του χρώματος;

6. Υπάρχει αντίθεση χρωμάτων;

7. Τι επιτυγχάνει ο ζωγράφος με την ιδιότυπη χρήση του χρώματος;

8. Από ποια στοιχεία μας δίνεται η εντύπωση της γκρίζας ημέρας, της νύκτας, του πόνου, της μοναξιάς και τα λοιπά;

2.3 Προσδιορισμός των τεχνικών και των υλικών.

9. Ποιες τεχνικές έχουν εφαρμοστεί σ’ αυτό το έργο;

Αναφερόμαστε στη διαδικασία επεξεργασίας του υλικού.

Παράδειγμα: τεχνική του σφουμάτο, του κολάζ, των διαφόρων κατασκευών και τα λοιπά.

10. Τι υλικά χρησιμοποιήθηκαν;

Παράδειγμα: λάδι, τέμπερα, ακριλικό, ακουαρέλα, σκόνες, πέτρα, μάρμαρο, ξύλο, σίδερο και τα λοιπά.

3. Ερμηνεία.

Στόχος αυτών των ερωτήσεων είναι: να αναπτυχθεί προφορικά και να αιτιολογηθεί η άποψη των μαθητών για το περιεχόμενο, το νόημα ή το μήνυμα (συμβολικό, μεταφορικό κτλ.), το σκοπό και την πρόθεση του καλλιτέχνη, έχοντας υπόψη τη μορφική ανάλυση του έργου που έχει προηγηθεί, τον τίτλο, το υλικό και το κοινωνικό- πολιτικό σκηνικό της εποχής.

1. Πιστεύετε ότι ο καλλιτέχνης έχει προσεγγίσει το σκοπό του σε σχέση με τον τίτλο που έχει δώσει στο έργο; Αιτιολογήστε την άποψή σας.

2. Υπάρχει συμβολισμός στο έργο; Είναι εμφανής ή όχι; Υπάρχουν επιμέρους συμβολισμοί ή σύμβολα;

2. Μορφική ανάλυση του έργου.

Σκοπός αυτών των ερωτήσεων είναι: η εξοικείωση των παιδιών με την εικαστική γλώσσα.

Στόχος της μορφικής ανάλυσης είναι: να εντοπιστούν οι άξονες του έργου και να γίνει αναφορά στα επιμέρους στοιχεία, παραδείγματος χάρη: στον όγκο, στο σχήμα- φόρμα, στο χρώμα, αν υπάρχει, στην υφή και στο χώρο, αν υπάρχουν, και να εξεταστούν λεπτομερώς. Εξηγούμε τις λειτουργίες αυτών των επιμέρους στοιχείων και, συγκρίνοντάς τα, προσδιορίζουμε τη σύνθεση.

1. Προσδιορίστε τους άξονες της σύνθεσης.

2. πώς δημιουργείται η σκιά σ’ ένα γλυπτό;

Αναφερόμαστε στην αφαίρεση υλικού σε βάθος, παραδείγματος χάρη: βαθύ σκάλισμα που δημιουργεί σκιά.

3. Τι θα σχολιάζατε: α) για την υφή, τον όγκο και τη φόρμα του έργου και β) για τα χρώματα, αν υπάρχουν;

Αναφερόμαστε:

α) στην επιφάνεια: λεία ή αδρή, μαλακή ή σκληρή, ζεστή ή ψυχρή, στεγνή ή υγρή και τα λοιπά.

β) στον όγκο και στις ποιότητές του: μικρός ή μεγάλος, ογκώδης ή λεπτός, γεμάτος ή άδειος, βαρύς ή ελαφρύς, συμπαγής ή ανοιχτός και τα λοιπά.

γ) στα σχήματα- φόρμες: κοίλο ή κυρτό, γεωμετρικό ή βιομορφικό, καμπυλόγραμμο ή γωνιώδες και τα λοιπά.

δ) στο χώρο: βαθύς ή ρηχός, γεμάτος ή άδειος, στενός ή πλατύς, ανοιχτός ή κλειστός και τα λοιπά.

ε) στο χρώμα: λαμπερό ή άτονο, ανοιχτό ή σκούρο, θερμό ή ψυχρό, διαφανές ή αδιαφανές και τα λοιπά.

4. Από τι στοιχεία μας δίνεται η εντύπωση της κίνησης;

Αναφερόμαστε στη στάση της φιγούρας στο χώρο.

5. Ποιες τεχνικές έχουν εφαρμοστεί;

Ανάλογα με το έργο αναφερόμαστε:

α) στην αφαιρετική γλυπτική. Υλικά που χρησιμοποιούνται: μάρμαρο, πωρόλιθος και τα λοιπά.

β) στην προσθετική γλυπτική. Υλικά που χρησιμοποιούνται, όπως: πηλός, ακολουθεί το στάδιο της χύτευσης και το τελικό υλικό είναι συνήθως ορείχαλκος.

γ) στη μηχανική κατασκευή. Η μέθοδος αυτή φαίνεται από τις ραφές που είναι συγκολλημένες, καρφωμένες, συρραμμένες, κολλημένες ή βιδωμένες.

δ) στη συναρμολόγηση. Με τη μέθοδο αυτή ο καλλιτέχνης επιλέγει και συνθέτει υλικά για να δημιουργήσει μια νέα μορφή.

Σε άλλες μορφές εικαστικών τεχνών, όπως η χαρακτική, το ψηφιδωτό, ή τα μοντέρνα, όπως εγκατάσταση (installation), δράση (action), ή άλλα προσαρμόζουμε ανάλογα τις ερωτήσεις.

Άλλες ερωτήσεις.

Αν ήσουν καλλιτέχνης, τι θα ήθελες να εκφράσεις μέσα από το έργο σου;

Τι αναζητάτε από ένα έργο τέχνης;

Ποιος είναι σήμερα ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία μας; Πώς θα τον θέλατε εσείς;

Είναι η τέχνη αναγκαία στη ζωή του σύγχρονου ανθρώπου;

Συζητήστε τη σχέση: τέχνης και ηθικής, τέχνης και αλήθειας, τέχνης και εργασίας, τέχνης και διάρκειας, τέχνης και θρησκείας, τέχνης και κάθαρσης, τέχνης και μόδας, τέχνης και κοινωνίας, τέχνης και θεατή, τέχνης και δημιουργού, τέχνης και πρωτοπορίας, τέχνης και χρηστικότητας και τα λοιπά.

Συγκριτικές αναλύσεις έργων τέχνης.

Μορφές σύγκρισης:

α) Έργο Αναγέννησης – Baroque (Μπαρόκ) [σύγκριση τεχνοτροπιών ].

β) Σύγκριση ανάμεσα στις διάφορες χρονικές φάσεις του έργου του ίδιου του καλλιτέχνη.

γ) Σύγκριση ιδιωμάτων αλλά διαφορετικών καλλιτεχνών της ίδιας εποχής.
Σημειώσεις στο μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης

Ενδεικτική Βιβλιογραφία.

1) Γκόμπριτς Ε., Το χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998.

2) Εξαρχόπουλος, Μ & Θ, Γραμμές, Σχήματα, Χρώματα, εκδ. Αίολος.

3) Μπαρόντ Ν. κ.ά., Εικαστικές Τέχνες, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1994.

4) Μπέαντ Γ., Ο κόσμος της ζωγραφικής, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1996.

5) Ρήντ Χ., Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, εκδ. Υποδομή.

6) Ρίτσμοντ Ρ., Γνωριμία με το Μιχαήλ Άγγελο, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1992.

7) Χατζή Γ., Έλληνες Ζωγράφοι, 19ος αιώνας, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1988.

8) Χέζλεγουντ Τζ., Η Ιστορία της Δυτικής Γλυπτικής, εκδ. Πατάκη, 1995.

9) Χέζλεγουντ Τζ., Η Ιστορία της Δυτικής Ζωγραφικής, εκδ. Πατάκη, 1995.

10) Χέζλεγουντ Τζ., Γνωριμία με τον Πικάσο, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1992.

11) Ανακαλύπτω την Τέχνη (Ζωγραφική, Προοπτική, Μονέ, Βάν Γκόγκ, Γκογκέν, Μανέ, Ακουαρέλα, Εμπρεσιονισμός, Γκόγια, Χρώμα, Αναγέννηση), εκδ. Δεληθανάσης- Ερευνητής, Αθήνα 1990.

12) Η Τέχνη για παιδιά, εκδ. Οδυσσέα (15 τόμοι).

13) Η Τέχνη του Καραγκιόζη, εκδ. Άγρα, 1960.

14) Καλλιτεχνικές Κατασκευές, εκδ. Εργάνη (σειρά μικρών βιβλίων).

15) Οι Έλληνες ζωγράφοι για παιδιά, εκδ. Εξάντας, 1979.

16) Λεξικό Τέχνης και Καλλιτεχνών, Πανεπιστήμιο Οξφόρδης, εκδ. Νεφέλη 1998.

Φιλοσοφία και αισθητική της τέχνης.

1) R. Wollheim, “Art and its Object”, Pelican 1970.

2) H. Read, “The Meaning of Art”, Penguin, London 1931.

3) G. Santayana, “The Sense of Beauty”, Collier, NY 1961.

4) R. Arnheim, “Art and Visual Perception” Univ. of Cal. Press, 1974.

5) E. H. Gombrich, “Art and Illusion” Phaidon 1977.

6) E. Panofsky, “Meaning in the Visual Arts” Anchor, U.S.A. 1995.

7) J. Canaday, “What is Art?” Hutchinson, London 1980.

8) H. Rosenberg, “The Anxious Object: Art Today and its Audience” Thames and Hudson, London 1965.

9) D. T. Rice, “The Study of Art” Teach Yourself Books, 1955.

10) Barbara Whelpton, “Art Appreciation Made Simple” W. H. Allen and Co Ltd., London 1970.

Λεξικά.

1) The Oxford Companion to Art, Oxford 1970.

2) The Oxford Companion to Twentieth Cent. Art Oxford 1981.

3) Phaidon Dictionary of Twentieth Cent. Art, Phaidon, Oxford 1977.

4) Paul and Linda Murray “Dictionary of Art and Artists” Thames and Hudson 1965.

Ιστορία της Τέχνης.

Γενικά.

1) E. H. Gombrich, “The Story of Art”, Phaidon, London 1950.

2) Trewin Copplestone and Bernard’s. Myers «Παγκόσμιος Ιστορία της Τέχνης» (Μετάφρ. από Αγγλικά- 10 τόμοι). Χρυσός Τύπος, Αθήνα.

3) Παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης (Μετάφρ. από Ιταλικά- 3 τόμοι). Φυτράκης Αθήνα.

4) A Picture History of Art, Phaidon, London 1979.

5) The Macmillan Encyclopedia of Art, “Macmillan- Papermac, London 1977.

6) H. W. Jamson, “A History of Art” Thames and Hudson, London 1977.

Μεσοποταμία- Αίγυπτος.

1) Lange and Hirmer, “Egypt”, Phaidon 1968.

2) A. Moortgat, “The Art of Ancient Mesopotamia” Phaidon, 1969.

3) H. Frankfort, “The Art and Architecture of the Ancient Orient”, Pelican 1971.

Ελληνική Τέχνη.

1) J. Boardman, “Greek Art” Thames and Hudson, 1973.

2) P. Demarge, “Aegean Art: The Origins of Greek Art” Thames and Hudson, London 1964.

3) Marinatos and Hirmer “Crete and Mycenae” Thames and Hudson 1960.

4) R. M. Cook “Greek Art” Pelican 1976.

5) G.M.A. Richter “A Handbook of Greek Art” Phaidon.

Ρωμαϊκή Τέχνη.

1) M. Wheeler “Roman Art and Architecture” Thames and Hudson, 1964.

2) G.M.A. Haneman “Roman Art” London 1964.

Ρωμανική – Γοτθική Τέχνη.

1) J. Beckwith “Early Medieval Art” Thames and Hudson, 1964.

2) A. Mardindale “Gothic Art” Thames and Hudson, 1967.

Βυζαντινή Τέχνη.

1) A. Grabar “Byzantium” Thames and Hudson, London 1969.

2) D. T. Rice “Byzantine Art” Penguin 1968.

Αναγέννηση και Μανιερισμός στην Ιταλία.

1) H. Wolffin “Classic Art: An Introduction to the Italian Renaissance” Phaidon, 1968.

2) Peter and Linda Murray “The Art of the Renaissance” Thames and Hudson London, 1963.

3) J. Shearman “Mannierism” Penguin 1967.

Αναγέννηση στο Βορρά.

1) Otto Benesch “ The Art of the Renaissance in Northen Europe” Phaidon 1965.

Μπαρόκ – Ροκοκό.

1) Michael Levey “The Seventeenth and Eighteenth Centuries” Thames and Hudson 1969.

2) Germain Bazin “Baroque and Rococo” Thames and Hudson 1964.

3) Julius Held and Donald Posner “Seventeenth and Eighteenth Century: Baroque Painting, Sculpture and Architecture, Abrams, 1971.

Κλασικισμός – Νεοκλασικισμός.

1) Hugh Honour “Neo-Classicism” Penguin 1968.

Ρομαντισμός.

1) Hugh Honour “Romanticism” Allen Lane, London 1967.

2) Marcel Brion “Art of the Romantic Era” Thames and Hudson, London 1966.

Ρεαλισμός – Εμπρεσιονισμός – Μετεμπρεσιονισμός.

1) Linda Nochlin “Realism” Penguin 1971.

2) John Rewald “Post Impressionism from Van Gogh to Gauguin, Museum of Modern Art, New York 1962.

3) John Rewald: “The History of Impressionism” New York 1962.

Εικοστός Αιώνας.

1) H.H. Arnason “History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture” Thames and Hudson, London 1977.

2) Alfred H. Barr, JR., Editor “Cubism and Abstract Art” και “Fantastic Art, Dada, Surrealism” Both Museum of Modern Art, New York 1969.

3) Alan Bowness “Modern European Art” Thames and Hudson, 1972.

4) Edward Lucie- Smith “Movements in Art since 1945” Thames and Hudson 1975.

5) Camiela Gray “The Russian Experiment in Art, 1863-1922” Thames and Hudson, London 1971.

6) Norbert Lynton “The Story of Modern Art” Phaidon Oxford, 1980.

7) Nicos Stangos, Editor “Concepts of Modern Art” Thames and Hudson 1981.

Αυτό το ebook είναι της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη και δημοσιεύεται στην Ματιά με την άδεια της. Εμείς από αυτές τις γραμμές θέλουμε να ευχαριστήσουμε θερμά την συγγραφέα του για την άδεια δημοσίευσης που μας έδωσε.

Τα πνευματικά δικαιώματα του ανήκουν στην συγγραφέα του, Αμαλία Κ. Ηλιάδη. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975).

Για να μάθετε για την Αμαλία Κ. Ηλιάδη κάντε κλικ εδώ.

Το άρθρο εκφράζει και αντανακλά τις προσωπικές θέσεις και απόψεις του συγγραφέα και αποτελεί έργο προσωπικής του έρευνας και εργασίας. Έχει γίνει προσπάθεια να σας παρέχει αντικειμενική πληροφόρηση, αλλά σε θέματα υγείας, διατροφής και όχι μόνο, πάντοτε πρέπει να ζητάμε τη συμβουλή ενός ειδικού.